I. Introducción general al grabado

I. 1. Definición de grabado

El término “grabar”, atendiendo a su etimología, nos remite la palabra griega graphein, que viene a significar algo así como escribir y dibujar. En latín la expresión cavare alude a las acciones de cavar, abrir o ahondar. De todo ello se infiere que hacer un grabado es conseguir realizar una imagen incidiendo sobre una superficie. Se suele emplear también términos como atacar, morder o incidir sobre una matriz. Grabar es, por tanto, crear una imagen a través de incisiones mediante la utilización de diversas herramientas, medios mecánicos o químicos, que posteriormente puede ser utilizada para una reproducción múltiple de lo representado. Por medio de un traspaso de la matriz a un papel, mediante tinta y una prensa, se obtiene la estampa. Se ha de comprender la enorme dificultad que supone para el artista crear una imagen “en negativo” sobre soportes difíciles de incidir o modificar, para finalmente y después de aplicar sobre ellos las determinadas tintas y mediante sistemas de prensa obtener una imagen “positiva”.

I. 2. El grabado de interpretación

El grabado de interpretación también es conocido como grabado de reproducción. Es el realizado por un artista grabador que habitualmente no es el creador de la imagen inicial. De modo que en el grabado de interpretación se utilizan conocimientos técnicos que permiten trasladar a una matriz el dibujo realizado por un acuarelista o dibujante, pero implican una revisión de la intención que poseía el artista inicial, de ahí que implique un proceso interpretativo. Hay que tener en cuenta que las pinturas y dibujos de los grandes maestros antiguos se conocían ampliamente mediante el trabajo realizado por auténticos virtuosos grabadores, que utilizaban pequeñas planchas de cobre sobre las que se incidía utilizando una herramienta manual conocida como buril.

I. 3. Inscripciones más habituales en los grabados antiguos

En el último cuarto del siglo XV, los artistas grabadores comienzan a abandonar su anonimato incluyendo sus iniciales en sus producciones. Con posterioridad introducen una mezcla de iniciales y símbolos, que llegarían a constituir monogramas. Otros grabadores utilizaban anagramas, hasta que poco a poco pasaron a firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso. Pero algunos autores no firmaban sus obras, o su nombre quedaba al revés al positivar la imagen. Finalmente se comienza a introducir inscripciones en latín, como por ejemplo (Fig. 3):

f., fe., fec., fecit, feciebat: Hace referencia al autor que hizo el grabado. Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: Pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembarnt pintó.
inc., incisit, incidit, incidebat: Grabó. Incidió.
inv., invenit: Inventó.
comp., composuit: Compuso.
sculp., suculpsit: Grabó. Hace referencia al autor sobre el que se inspiró el grabado.
del., delin., delineavit: Dibujó. Hace referencia al autor que compuso previamente la composición, dibujando sobre la plancha.
lith: Litografió.
e., ex., excudit., excudebat: Editor que también imprime de forma habitual.
formis., imp., impressit: Hizo la impresión.

En la actualidad se utiliza la numeración y el límite del tiraje de la obra, además de la firma del autor, normalmente en lápiz.

Fig. 3. Grabado de la obra de Richard Pococke, Beschryving van het Oosten, en van eenige andere landen. Uit het Engelsch overgezet en met aantekeningen voorzien, door Ernst Willem Cramer, Utrecht, Rotterdam & Amsterdam. 1776-1786l; en el que se pueden apreciar como aparecen las inscripciones a las que se hace referencia en una vista de las pirámides. Grabador : Van Hiltrop.

I. 4. Técnicas de realización

Es complicado hacer una clasificación de todas las técnicas y procedimientos empleados en la elaboración de las estampas y más teniendo en cuenta su antigüedad o modernidad, pero se puede empezar a clasificar en base al material de la plancha, al modo de elaboración de la misma y a la forma en la que se realiza la estampación. Quizás la clasificación más clara seria la relacionada con la forma de estampación, es decir, el lugar que ocupa la tinta en el momento de procederse a esta operación.

Sin extendernos mucho, diremos que el grabado en relieve se denomina xilografía, que se realiza con una base o matriz de madera. Sobre ella se realizan grabados o incisiones, se aplica tinta y luego mediante una prensa queda impreso en un papel. Así se consigue una imagen, es decir, una estampa. Aunque esta en la técnica general, existen otras variedades: la xilografía a fibra, la contrafibra, linograbado y camafeo.

El grabado en hueco se denomina calcografía. En este caso, sobre una plancha metálica, en sus orígenes de cobre, se incide formando un dibujo al que se le aplica tinta y con la prensa queda fijada en un papel la imagen. Tiene muchas variedades: buril, punta seca, manera negra, aguafuerte, aguatinta, barniz blando, gofrado, grabado a la sal, al azufre, carbonorum, al lápiz grueso, aguadas a pincel).

La técnica en plano se denomina litografía, técnica que se basa en aplicar productos grasos sobre un soporte de piedra porosa a la que se aplica una solución acuosa y finalmente tinta. También es relevante la técnica de tamiz, denominada serigrafía, ya que es el método más empleado para la impresión de carteles.

I. 5. Parámetros para la valoración económica de un grabado

• El tamaño. Cuanto más grande más alto es su valoración económica.
• La Técnica. La calidad, el grado de dificultad de los trazos y la rareza de la pieza.
• La calidad de estampación, así como la del soporte en papel.
• La temática. Los temas raros y poco frecuentes son los más valorados.
• La aparición de contrafirmas o dedicatorias del artista o grabador.
• En los grabados posteriores a 1850, la aparición del artista grabador se valora más.

Los parámetros que pueden hacer que baje la valoración del grabado son:

• Manchas de humedad y hongos.
• Manchas de acidez en los cartones o paspartús.
• Restauraciones incorrectas.
• Poca calidad del papel.
• Suciedad general en la estampa.
• Escasez de tinta en los trazos.
• Dobleces, rasgados, arrugas o agujeros en el papel.
• Erosiones y agujeros provocados por animales.

I. 6. La numeración de ejemplares

Una de las principales características del grabado era su multiplicidad; es decir, son obras de las que habitualmente se genera un número indeterminado de “tiradas”. De modo que es factible que se realicen primeras, segundas o terceras ediciones de una misma plancha, generándose así un gran descontrol. De hecho, muchas veces, después de la muerte de un artista grabador, se pueden realizar numerosas copias, especialmente en los más antiguos, lo que venía sin duda facilitado por el hecho que aún no se firmaban ni numeraban las estampas. Una vez que la fotografía se consolidó y decayó el grabado de reproducción, renació el grabado original y de creación. Los artistas Toulouse-Lautrec y Whistler, fueron los primeros en firmar de puño y letra unas ediciones controladas. La firma habitualmente va en el margen derecho del grabado. En el izquierdo en forma de quebrado aparece un número que identifica el total de grabados de esa edición y el número especifico de cada original de esas obras.

I. 7. Conservación de los grabados

El inexorable paso del tiempo influye en el deterioro del grabado, además de la propia fragilidad y naturaleza intrínseca del material de soporte, el papel, que suele ser muy sensible a la luz, a los factores ambientales y a las manipulaciones inapropiadas; por lo que es aconsejable que se enmarque o almacene en un lugar adecuado lo más rápidamente posible. Aparte de esto también tienen influencia la calidad de las tintas y las colas que se emplean. Por tanto, hemos de hacer referencia a una serie de consejos básicos encaminados a preservar la obra gráfica.

La temperatura y humedad constantes adecuadas para el papel son de unos 20º C y un 60% de acidez. Los cambios en éstas, sobre todo en la humedad, causan ondulaciones que deterioran la estampa, afectando a la estructura interna del papel. En periodos muy húmedos o en zonas costeras también hay que vigilar la proliferación de moho, identificándose como agente agresor algunas especies miceliares como los del genero Aspegillus. No debe almacenarse la obra en áticos o sótanos, sin que los controles sobre estos dos factores sean adecuados y fiables.

Uno de los factores a considerar por su importancia a la hora de realizar acciones de prevención es el de los agentes de biodeterioro. El foxing, por ejemplo, es el producto de la degradación enzimática de bacterias y aparece en el papel en forma de manchas amarillentas o marrones, que se suelen confundir con el moteado que producen algunos mohos, aunque estas son más oscuras o con las manchas rojizas u ocres que se producen por la oxidación de las impurezas metálicas provenientes del proceso de elaboración del papel, cuando este está expuesto a condiciones de temperatura y humedad inapropiados (Fig. 4).

Fig. 4. Ejemplo de foxing en un grabado de la obra La Tierra Santa. Su historia, sus monumentos, sus tradiciones, sus recuerdos, su estado actual de Víctor Gebhardt, Espasa y Compañía, Barcelona, 1878-1879. Se trata de una litografía que representa una vista de Luxor, fue realizada por el artista J. Godfrey.

Con una humedad relativa superior al 80% y con oscuridad hay un alto riesgo de aparición de microorganismos y de insectos. Entre ellos destacar los que se denominan carcoma, lepisma y otros, que se alimentan principalmente de las celulosas y colas del papel. Las manchas producidas por hongos se pueden eliminar con blanqueadores químicos pero los efectos a medio y largo plazo son perniciosos. Tener en cuenta, además, los accidentes con agua, mucho más frecuentes de lo que imaginamos ya que incluye no solo las inundaciones, sino también simples goteras o la humedad producida por la condensación, e incluso, filtraciones cuando se procede a la limpieza del cuadro. Es fundamental que el cuadro esté bien sellado protegiendo el reverso con un cartón específico.

La exposición prolongada a una luz muy directa o en exceso puede causar decoloración de los pigmentos del papel haciendo que amarillee, si este no fuera de ph neutro. Éste es el motivo por el que se observa, en las exposiciones de grabados, de obra sobre papel en general, que las condiciones lumínicas son más bien tenues. En el ámbito doméstico, conviene evitar fuentes de luz de día que contienen rayos ultravioletas, especialmente dañinos. También contienen rayos ultravioletas las bombillas halógenas y los tubos fluorescentes. Una vez que el papel ha sido afectado por la luz, su deterioro suele ser rápido e irreversible. Lo más acertado es utilizar un vidrio o metacrilato con protección ultravioleta, asequible en tiendas especializadas, para mitigar este efecto.

Para prevenir el incremento de acidez, todos los elementos del enmarcado, incluido el paspartú y la moldura, no deben entrar en contacto con papel y ser de un ph neutro o ligeramente alcalino. Como protección trasera se debe emplear un cartón rígido antihumedad, libre de ligninas, que ayudará al perfecto sellado del cuadro y hay que procurar que la estampa no esté en contacto con el vidrio. En la mayoría de los casos los problemas de conservación dependen en gran medida de la calidad del papel, la eficacia de los materiales empleados y, fundamentalmente, de la estabilidad química del papel (Fig. 5).

Fig. 5. Grupo de dos grabados perfectamente enmarcados con materiales carentes de ácidos. Están extraídos de la obra Richard Pococke, Beschryving van het Oosten, en van eenige andere landen. Uit het Engelsch overgezet en met aantekeningen voorzien, door Ernst Willem Cramer, Utrecht, Rotterdam & Ámsterdam, 1776-1786. Representan figuras de las pirámides de Sakkara y Dashur.

Además de la manipulación o almacenaje incorrecto, la suciedad, el polvo y la contaminación de las grandes ciudades manchan la superficie porosa del papel formando compuestos químicos que lo decoloran y debilitan. Es difícil que un coleccionista o propietario de estampas pueda controlar la calidad del aire, por lo que de nuevo insisto en la necesidad del sellado adecuado. En el caso de no recurrir al enmarcado, las obras deberían almacenarse en carpetas que cumplan con los requisitos de rigidez, alcalinidad y blancura ya nombradas, o guardadas planas en cajoneras de metal evitando marcas de presión inadecuadas.

Nunca se debe enrollar una estampa, por muy grande que sea. Igualmente es importante recurrir al uso de guantes blancos de algodón al manipular los grabados.

I. 8. La importancia del tamaño

La mayoría de los grabados antiguos se encuentran conformando la parte gráfica de un libro ilustrado; por tanto, es importante conocer algunos aspectos relativos a los tamaños de los libros de los que forman parte. Aunque entre libreros va extendiéndose de forma irreversible medir el formato (el tamaño) en centímetros, todavía es frecuente encontrar en numerosas bibliografías, catálogos y publicaciones especializadas, la denominación de los formatos basándose en el antiguo papel de tina, que se fabricaba a mano, en moldes o formas, y cuya medida era, habitualmente, de 32 x 44 cm. Así, los libros de consulta destinados a ser leídos o consultados sobre un pupitre se imprimían en gran formato o folio; mientras que las obras literarias, tratados de divulgación, obras de controversia y ediciones de clásicos griegos y latinos utilizaban el cuarto y el octavo, por ser estos más manejables.

En 1797 se inventa en Francia, por Nicolas-Louis Robert en colaboración con Saint-Léger Didot, la máquina para la fabricación del papel continuo o de bobinas que proporcionó una gran diversidad de tamaños, por lo que fue imposible mantener las antiguas denominaciones de los formatos basadas en el papel de tina. Esto, respecto a la definición de los formatos de los libros, acabó por complicar las cosas. Aunque ya existía una cierta imprecisión en ese momento, pues según el país, e incluso según el autor que tratara la materia, ya había una gran ambigüedad. Por ejemplo, había divergencia sobre cuantos centímetros correspondían a un tamaño octavo: para Alemania hasta 25 cm, para Italia entre 20 y 28 cm, para el Reino Unido 23 cm, para España 16 cm). Pero a partir de la máquina continua se cayó en la más absoluta inestabilidad para las denominaciones y las medidas. Así que las denominaciones que seguidamente proporciono, al uso hoy en día, no se refieran nunca con exactitud a las dimensiones en centímetros:

I. 9. Un poco de historia

Desde el Paleolítico se decoraban huesos grabándolos utilizando sílex. En el Neolítico la cerámica se decoraba utilizando impresiones dactilares o aplicando valvas de moluscos. El primer precedente moderno se encuentra en las civilizaciones del Oriente próximo, los denominados “cilindros-sellos”, que se imprimían en soportes de barro. De manera simultánea en Creta y en Egipto se desarrollan sellos de impacto, con un procedimiento similar a los sellos mesopotámicos, pero con una única imagen.

En China se desarrolla una variante de estas técnicas de impresión influenciada por tres elementos de la citada cultura: empleo de tinta, existencia de papel y necesidad de difusión de textos budistas. Hacia el siglo XI d.C. se utiliza una técnica de grabado en madera que utiliza los principios esenciales del grabado occidental posterior. A partir del siglo XVI se dan a conocer las estampas japonesas.

El desarrollo del grabado occidental está vinculado a la invención de la imprenta, por parte de Gutemberg, quien conocía las técnicas del grabado sobre madera (xilografía), y el mundo del libro impreso. En 1457, se publica una obra denominada Psalterium. Posteriormente tanto en los Países Bajos como en Alemania se populariza la xilografía, que convivio en perfecta armonía con la pintura.

El grabado artístico se conoce a través de Alberto Durero (1471-1528). Representante del Renacimiento. En esa época también destacan Lucas Cranach y Hans Holbein (Fig. 6).

Fig. 6. Grabado de 1922, inspirado en el óleo de Alberto Durero, Flight into Egypt, de 63 x 45,5 cm. Obra de 1496 en el Staatliche Kunstsammlungen. Dresde. Alemania.

Los primeros grabados sobre metal aparecen simultáneamente a los realizados en madera en el siglo XV. Durante el siglo XVII, se mejora la técnica del grabado calcográfico en detrimento del xilográfico. El grabado sobre cobre permitía un trazo curvilíneo, ligero y muy parecido al dibujo además de ser más fácil de ejecutar, convirtiéndose en la técnica preferida por dibujantes y pintores de época. En Italia los había utilizado Mantenga, creándose una estética latina próxima a la pintura en vez de la xilografía más cercana al mundo germánico y al de ilustración de libros. En los Países Bajos surge la figura de Rembrant (1609-1669), artista de enorme reputación y figura esencial en el devenir de la historia del grabado. Contribuyó al inicio del coleccionismo de grabados en Europa. Destacó por la calidad de sus trabajos y por la variedad de técnicas y recursos gráficos a los que recurre.

En el siglo XVIII, se produce un impulso en el entorno de la ciudad italiana de Venecia. Es una floreciente república comercial en la que con enorme actividad se desarrolla una industria en torno a productos de lujo entre los que se encuentran los grabados. Así mismo consta una rica actividad editorial basada en la producción de libros ilustrados con grabados que alcanzan un refinamiento y personalidad difícilmente superable. El máximo exponente es Il Canaleto (1697-1768). La tradición de este artista es seguida por Belloto y Giambattista Tiepolo y su hijo Giandomenico (destaca su obra La huida de Egipto). En esta época también destaca sobre todo Giovanni Battista Piranessi (1720-1778), artista que se formo como arquitecto en Venecia y que utilizó casi en exclusiva la técnica del aguafuerte.

En España hasta el siglo XVIII, el papel del grabado fue secundario. Uno de los motivos pudiera ser el hecho que los monarcas y nobles españoles tenían la costumbre de contratar fuera del país a artistas y artesanos con prestigio y con experiencia. A nivel político estos monarcas alejaban la industria editorial para asentarla en Flandes. Destaca la figura del José Ribera, más conocido como “Il Spagnoleto” (1591-1652), que fue discípulo de Caravaggio. Por la decisiva influencia de los Borbones y por los ilustrados (Carlos III)se produce un gran impulso del grabado. Destaca Palomino (1692-1777). A posteriori destaca la figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), quien al parecer por influencia de Bayeu se introdujo en la técnica del grabado. A partir de 1797, influenciado por un incipiente romanticismo se da cuenta de las posibilidades de la citada técnica. Entre sus obras destacan las series denominadas Los caprichos, Los desastres de la guerra, La tauromaquia y Los disparates. A partir de 1799 sus “pinturas negras” reciben una directa influencia del grabado.

En el resto de Europa, durante el siglo XVIII, se producen grandes cambios técnicos, sociales y estéticos que influencian el desarrollo del grabado, especialmente la búsqueda del color. Es un ambiente culto, lleno de libros, cuadros y obras de arte. La sociedad se ve influenciada por esta situación, participando en estos gustos antes reservados a las clases más pudientes. En Francia destaca Francois Boucher y en Inglaterra Willian Blake y Willian Hogarth.

I. 10. El grabado en el siglo XIX

El mundo del grabado artístico o de creación se reduce, constituyéndose en tiradas más cortas y de gran interés desde el punto de vista de la creación, paralelamente a la producción de grabados en masa dirigidos al consumo. En esta época destaca por el colorido de sus grabados Joseph Mallord Williams Turner (1775-1851), que introdujo una técnica para obtener grabados que finalmente parecían coloreados por acuarelas. Destacan también Honoré Daumier , James Whistler y Mariano Fortuny. A finales del citado siglo se pueden nombrar a los impresionistas Degas, Manet, Gaugin y Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Este último destaca por el litografiado de carteles en color, obteniendo un enorme reconocimiento popular. El inglés Tomas Bewick (1753-1828), vuelve a poner de moda la xilografía, siendo el precursor del movimiento denominado Art & Crafts (Fig. 7).

Fig. 7. Grabado extraído del libro Ridder Hagard, Cleopatra, Londres,1889.

I. 11. La irrupción de la litografía en el siglo XIX

El siglo XIX es el siglo de la litografía, que es una manera más barata de multiplicar imágenes y, desde el punto de vista técnico, más fácil para el artista, quien puede dibujar sobre la piedra casi con la misma soltura que sobre el papel. Junto a ella, el siglo XIX conoce un nuevo desarrollo de la xilografía, al tiempo que prosigue el cultivo del grabado calcográfico, ya en franca decadencia. Esta técnica, permite tiradas mayores consiguiendo que se popularice el coleccionismo de grabados y estampas, antes solo un vestigio permitido en los ámbitos elitistas y aristocráticos. A finales del siglo XVIII, su inventor fue Aloys Senefelder. Sobre todo en Inglaterra, su uso industrial permite que las reproducciones de esta técnica de grabado este a disposición de la inmensa mayoría del público, de la misma manera que las ilustraciones de los libros, las revistas ilustradas así como las imágenes exóticas de los viajes. En el resto de Europa el comienzo del siglo XIX, se inicia con la reconocida publicación de la Description de L’Egypte, obra que describe el trabajo realizado por un grupo de científicos, dibujantes literatos que acompañan a Napoleón en su periplo por Egipto. Los grandiosos monumentos y los paisajes difíciles de visitar son representados en detallados y preciosos grabados que captan la atención del público. Es un ambiente romántico en el que posteriormente destaca la producción de grabados del escocés David Roberts que alcanzan gran difusión. Después de publicar su obra Pintoresque Sketches in Spain que relata su viaje por España y debido al éxito cosechado, incluso a nivel económico, puede iniciar un viaje por Oriente. Fruto de su trabajo como acuarelista y basados en sus dibujos se publica la obra The Holy Land, Syria, Indumea, Arabia Egypt and Nubia, que contiene numerosos grabados litográfiados por el artista grabador Louis Haghe. Sin embargo, el grabador más popular de este siglo es Gustave Doré (1832-1883), destacando su trabajo en obras como La Divina Comedia, La Biblia o El paraíso perdido (Figs. 8 y 9).

Fig. 8. Grabado titulado Moses in the Bulrushes extraído de la obra de Gustave Doré The Doré Bible Galler. Filadelfia, hacia 1883.

Fig. 9. Litografía extraída de la obra de David Roberts Views in the holy Land, Syria, Idumia, Arabia Egypt and Nubia, publicada entre 1842 y 1849. Representa una imagen panorámica de El Cairo. El grabador fue Louis Haghe.

Tras las guerras napoleónicas, la litografía se expande por toda Europa. En España se conoce ya desde unas fechas muy tempranas, de hecho, Joan March, a partir de 1805, en la ciudad de Barcelona, inicia la técnica de la litografía en nuestro país. Así en 1819 se funda el que será el primer taller litográfico de España: la “Litografía de Madrid o Establecimiento Litográfico de Madrid”, que va a permitir a numerosos artistas acercarse a la nueva técnica, entre ellos Goya, quien firma en Madrid en febrero de 1819 la primera litografía española fechada. La “Litografía de Madrid” no duró mucho tiempo; desaparece en 1824 ante las presiones de José Madrazo, por obtener la exclusiva del nuevo procedimiento. El Real Establecimiento Litográfico, bajo las órdenes de Madrazo consiguió el 21 de marzo de 1824 el privilegio exclusivo para litografiar todas las pinturas de los Reales Sitios y establecimientos oficiales de la Corte. Este monopolio se mantiene hasta 1834, cuando se concede la libertad para fundar establecimientos litográficos, reteniendo Madrazo la exclusiva sobre los cuadros reales hasta 1838 en que cesaron las actividades del Real Establecimientos.

Desde 1820 funciona en Barcelona un taller de grabado montado por G. Engelmann a costa del impresor Antonio Brusi. A su muerte, seguirían la Viuda e Hijos de Brusi, obteniendo una exclusiva por cinco años. Hacia 1825, el taller barcelonés de Antonio Monfort, comenzaba sus trabajos. Tras los primeros talleres barceloneses, que sortearon con habilidad los privilegios de Madrazo, siguieron otros, entre los que sobresalen los de Ignacio Estivill y la casa Bodin. El auge de la litografía coincide con la irrupción del romanticismo en las artes de la edición del libro, y de su expansión da idea la fundación en Barcelona de una Academia de Litografía, debida a la actividad del artista Gotardo Grondona. Otras ciudades españolas entraron de lleno en la nueva técnica de difusión de imágenes, aunque sin la importancia de Madrid (donde, por ejemplo, se ubica la empresa litográfica Fernández) y Barcelona (donde, por ejemplo, se ubica Espasa y compañía). Posteriormente destacan los grabadores Juan Pérez Villamil, y Francisco Javier Parcerisa que entre 1839 y 1872 ilustró la obra Recuerdos de España.

Fig. 10. Grabado de la obra La Tierra Santa. Su historia, sus monumentos, sus tradiciones, sus recuerdos, su estado actual Víctor Gebhardt; Barcelona, 1878-1879. Publicado por Espasa y Compañía. La litografía fue realizada por J. C. Armytage y representa una imagen del templo de Karnak.

Mientras la litografía y posteriormente el grabado en madera conquistan nuevos públicos y llegan a popularizarse, el grabado calcográfico queda reducido a un público minoritario que premia exclusivamente habilidades reproductoras. Falto, pues, de potenciales compradores, el grabado en metal va languideciendo poco a poco a medida que la protección oficial va por otros derroteros o decae . Se mantiene, también muy débil, la enseñanza en las Academias y Escuelas de Bellas Artes, pero los intentos de renovación no cuajan en realidades tangibles. Así, pues, el grabado calcográfico quedó al margen de los movimientos estilísticos del siglo XIX y vivió rememorando la corta época de esplendor de finales del siglo XVIII.

I. 12. Siglo XX

En el siglo XX, la aparición y consolidación de la fotografía, transforma la función del grabado. Considerándose esta última técnica como un trabajo artístico. Regresan las series de grabados limitadas y numeradas. En España destacan las figuras de Joan Miró (1893-1983) y Pablo Picasso (1881-1973) y posteriormente Salvador Dalí (1904-1989), Eduardo Chillida (1924-2002) y Antoni Tapies. A nivel internacional resaltan las figuras de Edgard Munch (máximo representante del expresionismo alemán), Giorgio Morando (arte metafísico), Andy Warhol (precursor del Pop Art) además de Roy Lichenstein y Robert Indiana.