La pieza que comentamos brevemente desde estas líneas es una pequeña estela funeraria de madera pintada (inv.3519), ubicada en la Sección Egipcia del Museo Arqueológico Nacional de Madrid. En ella se representa una escena de adoración, por parte de una mujer joven, ante una divinidad hieracocéfala y un altar con ofrendas, bajo un curvado cielo y recibiendo la protección de dos grandes ojos udjat. En lo alto de la pieza, un par de altas plumas y un disco solar rematan la escena. Nueve líneas de texto jeroglífico aclaran la identidad de los personajes representados[1].

1.- Descripción, medidas y tipología de la estela

La estela que comentamos formó parte de la Colección Asensi[2], lo cual fecha su entrada al Museo (año 1876). Altura total de la pieza (incluyendo apéndice en forma de plumas, en lo alto): 72 cm; anchura: 20 cm. Número de inventario (Catálogo Rada)[3]: 3519. Datación: Tercer Periodo Intermedio –a partir de ahora TPI- (intentaremos precisar su cronología más adelante)[4].

Se trata de una característica top-rounded stela con un alto y singular remate (lo que la hace realmente única) realizada en madera pintada (probablemente de sicomoro)[5]. Su procedencia es, casi con seguridad, Tebas[6].

2.- Iconografía

La iconografía se reparte en dos áreas: una zona superior, formada por dos altas plumas y un Disco Solar, y un panel inferior (una tabla pintada) que es la estela sensu stricto.

Estela de la dama (…)TA(Y)ESKHERET. Foto: Susana Alegre García

El remate superior, escultórico, lo forman dos plumas que corren paralelas verticalmente desde la zona más alta de la tabla pintada. Un Disco Solar en relieve refuerza el sentido sacro de las mismas. Las plumas llevaron, en su día, estuco pintado, en el que iba detallado el despiece de las plumas en pequeñas unidades[7]; aún quedan algunos (escasísimos) restos de la pintura original (azul). El Disco Solar, agrietado, no conserva decoración alguna original. Cabe decir que los remates superiores en las estelas de madera pintadas son poco habituales; el de la pieza que estudiamos no tiene (que sepamos) paralelo exacto en otras estelas pintadas. Como veremos más adelante, el de nuestra estela es una corona shuty.

En la tabla encontramos –como ya se indicó- una escena de adoración. Un cielo curvo (signo jeroglífico pt) pintado en azul abraza la escena por arriba[8], mientras que una banda gruesa azul veteada en blanco, símbolo del agua nilótica, enmarca la escena por su base. Un altar bitroncocónico separa a los protagonistas. A la izquierda, una divinidad sedente con cabeza de halcón y un tocado azul rematado en Disco Solar con un uraeus casi imperceptible (el disco en su día fue rojo, excepto el borde exterior, blanco) preside la escena. El texto que lo acompaña permite identificar con certeza al dios: es Ra-Harakhti, aunque sincretizado con Atum y Ptah-Sokar-(Osiris?). El artista se ha preocupado por mostrar las características marcas faciales de la especie ornitológica. Harahkti, mumiforme y con el torso cubierto de la popular malla losángica funeraria (hecha de canutillos de fayenza) se lleva las manos al pecho (en el cual reconocemos un collar usekh), sosteniendo en ellas el cetro heka y el flagelo nekhekh. Se encuentra sentado sobre un trono cúbico bicromático que, a su vez, descansa en un elemento elíptico (cuyo interior va decorado con líneas onduladas y puntos) y que probablemente no es sino una representación convencional de las colinas de Tebas Occidental. A la derecha, un altar (azul veteado en blanco) central, cuya base coloca el artista en un segundo plano, tapada en parte por la colina sobre la que se apoya el trono de Harakhti y en parte por los vestidos de la difunta. El altar muestra una muesca horizontal que separa su zona inferior de la superior (de tal modo que ésta pareciera ser independiente)[9]; sobre el altar se encuentra la única ofrenda, una flor de loto que abre sus hojas hacia la divinidad. La propietaria de la estela cierra la escena por la derecha[10]. Se encuentra descalza, mirando al dios, con los pies separados. Eleva los brazos en actitud de adoración, con las palmas abiertas. Su tocado lo constituye una amplia peluca con cono ungüentario de color ocre y flor de loto abierta; una bandeleta blanca que corre horizontalmente desde la frente da estabilidad al tocado. Sobre el pecho lleva, como el dios, un collar usekh (que no es una simple joya, ya que tiene connotaciones sagradas). Finalmente, una túnica transparente -de amplias mangas que llegan hasta los antebrazos- revela la anatomía de la mujer.

Sobre la escena, un par de ojos udjat, colocados simétricamente, protegen la escena completa. Una gran brecha se abre en esta zona de la pieza, que ha perdido el estuco y muestra la madera subyacente. Probablemente entre ambos Ojos Sagrados hubo algún otro elemento iconográfico (los numerosos paralelos lo avalan: anillo shen, Disco Solar, etc.), pero en el estado actual de la pieza es imposible afirmar con rotundidad si lo hubo, y cuál fue su naturaleza.

En lo alto, como hemos visto, el remate escultórico: una corona shuty con Disco Solar. Son dos altas plumas caudales de halcón con plumaje escalonado, subdivididas verticalmente por los cañones de las plumas. Simbolizan la presencia divina de Amón el invisible (sólo su soplo es detectado por el suave movimiento de las plumas). La difunta queda incorporada, simbólicamente, al viaje solar de Amón-Ra, del cual esta corona es atributo.

La significación religiosa profunda de la escena es compleja, y ha de ponerse necesariamente en relación con los grandes cambios que se producen en toda la iconografía funeraria del TPI -vinculados a su vez íntimamente a modificaciones en la idea de la vida tras la muerte-, cambios de los cuales estas estelas serían un exponente más (además de otros tales como “la brusque apparition d’un nouveau type de payrus funeraire”, sarcófagos con “exubérance iconographique”, etc[11]). La pieza contiene un trascendente mensaje de regeneración solar que se subraya con distintos elementos (iconografía, símbolos) enmarcados en un microcosmos (cielo-tierra) protegido (udjait) y coronado (remate superior a modo de corona shutymás Disco Solar).

Vista lateral y frontal de la estela. Fotos: Susana Alegre García

3.- Comentario artístico

La pieza constituye una pequeña obra maestra del dibujo egipcio. Perfiladas las figuras con líneas negras, un estudiado ritmo de proporciones dota al conjunto de monumentalidad en su sobriedad. Sobre un espacio deliberadamente abstraído, atemporal, indefinido, la difunta, representada como una hermosa joven en la plenitud de su vida, dirige al dios una ofrenda. La estudiada transparencia de su traje (suavísimos pliegues caen junto al codo y los tobillos) permite al observador ver el cuerpo de la mujer, pero el mismo tejido resulta opaco cuando intentamos ver a través de él la base del altar central. Las dos flores de la escena (una sobre el altar, otra en el tocado femenino) se abren hacia el dios ¿o precisamente florecen debido a su presencia, de la que emanan invisibles rayos solares vivificantes?. Un sutil juego de símbolos religiosos vincula los elementos cromáticos, de modo que no es por capricho el que el artista use el verde para colorear las manos del dios, los nudos de la malla de canutillos, las flores de loto y el collar usekh. El azul es un color protector, y el artista lo usa con fines apotropaicos para pintar el mobiliario sagrado de la escena (trono, altar, ojos udjat) y para su arquitectura sagrada: el cielo curvo, el Nilo de la base y los renglones verticales que ordenan el texto[12]. La policromía, en fin, debió extenderse por numerosas zonas de la pieza: hay restos de color en el canto de la estela y en la zona posterior (restos de color blanco: probablemente la capa de estuco cubrió buena parte de la pieza).

Las cuidadas proporciones de los distintos elementos transmiten una sensación de equilibrio compositivo. Las dimensiones de los dos Discos Solares resultan visualmente idénticas, desde una observación frontal, aunque uno sea un relieve y el otro bidimensional. El orden preside las columnas de texto jeroglífico, que presentan un aspecto uniforme a pesar de que, quizá, fueron lo último en ejecutarse (la última columna de la derecha tiene por margen derecho el final de la tabla, y no una banda vertical azul, como el resto).

La jerarquía relativa se marca mediante una técnica muy egipcia: la divinidad, con su tocado y su trono, resulta visualmente más alta que la difunta. Por otro lado, el altar se convierte en un eje subsidiario de la composición (ya que el eje principal pasaría por el centro de los ojos udjat y por la línea que separa las plumas del remate superior). De esta forma, tenemos, a la izquierda del altar, el área reservada a la divinidad; a la derecha del altar, la zona correspondiente a la difunta. Pues bien: el espacio concedido por el artista a Ra-Harakhti es (medido en la base) el doble que el reservado a la difunta. La escena, en fin, deja en un segundo plano el texto, que tiene que acomodarse de forma subordinada al espacio disponible bajo los ojos udjat, entre los tocados de los personajes.

Por último, hemos procedido a indagar acerca del canon de proporciones utilizado por el artista; para ello hemos trabajado básicamente con la figura femenina de la escena[13]. Aunque la finalidad que pretendíamos con ello era estrictamente cronológica, creemos que también permite al lector entender la forma en que ha trabajado el artista egipcio al elaborar esta magnífica pieza. El resultado que hemos obtenido ha sido un canon pre-saíta, lo cual corrobora los indicios cronológicos derivados de los restantes elementos compositivos, de los comparanda y de la epigrafía de la pieza.

4.- Estado de conservación

La pieza ha sufrido importantes daños, derivados tanto del material (madera) como de la técnica artística concreta empleada (estuco pintado). He aquí los principales daños observables:

-Pérdidas de estuco: Son graves entre los ojos udjat, en buena parte del signo-pt (el cielo curvo), y en el remate superior (aquí prácticamente la pérdida es absoluta). Tal vez haya que poner esto en relación con la terrible noticia que proporciona Rada acerca de la pieza. Al referirse a la parte inferior, dice “(…) la stella(sic), propiamente dicha, aunque partida en dos mitades…” (el subrayado es nuestro)[14]. La gran grieta vertical es visible actualmente. Por desgracia, este tipo de fractura vertical (por el centro de la pieza) es más común en estas estelas de lo que parece[15]. En la actualidad la pieza lleva unos refuerzos metálicos en la parte posterior que la dan estabilidad. Si en 1883 la pieza estaba rota en dos mitades, es obvio que debió sufrir al menos alguna restauración ulterior (si no varias; ¿hubo repintes en la zona restaurada?).

-Pérdidas de color: En las zonas que conservan estuco son evidentes las pérdidas de color. El Disco Solar que lleva Ra-Harakhti debió ser originalmente rojo en su totalidad (menos su borde externo, que formaba una banda blanca), como sabemos por paralelos. De hecho, Rada nos informa de la presencia de este color en dicho lugar. Hoy es completamente blanco.

–Craquelures: El estuco aparece cuarteado en varios lugares (no sólo en las zonas marginales, cercanas a las lagunas, también en las piernas o el tocado de la divinidad,…)

-Pérdida de texto: De las nueve columnas de texto jeroglífico, menos de la mitad son claramente legibles. En muchas columnas, el texto o bien resulta excesivamente borroso, o se ha perdido. Da la sensación de que, sobre la pieza, se hubiera realizado una limpieza de parte de la superficie, porque se observan ciertas líneas oblicuas con una dirección predominante en la columna de texto de la izquierda.

5.- Comentario epigráfico: primeras reflexiones

A pesar de no haber estado nunca en contacto físico directo con la pieza, el trabajo con fotografías nos ha permitido aproximar una lectura de lo esencial del texto (onomástica, algún título), en espera de un análisis pormenorizado realizado directamente sobre la estela en el futuro. En concreto, algunas de las columnas centrales (las únicas que ofrecen texto legible en cierta cantidad) permiten una lectura lo suficientemente clara como para poder reconocer la organización global del texto y dar una interpretación de su contenido.

Este es el esquema organizativo del texto:

-Las tres columnas de la izquierda se refieren a Ra-Harakhti, y en ellas el texto corre de derecha a izquierda, ya que el dios mira hacia la derecha.

-Las seis columnas restantes, las de la derecha, se refieren a la difunta, y en ellas el texto corre de izquierda a derecha, porque la dama mira hacia la izquierda.

Sin embargo, sólo cuatro columnas pueden leerse con suficiente claridad (a pesar de la grave pérdida de estuco entre los udjait): las dos primeras del dios y las dos primeras de la propietaria. Veamos qué se ha escrito en ellas:

-Primera columna del dios: (¿Palabras dichas por?) Ra-Harakhti,

-Segunda columna del dios: (…)Atum, señor de las Dos Tierras, el de Heliópolis, Ptah-Sokar,

-Primera columna de la dama: (¿Para el ka de?) la Osiris, la señora de la casa, la venerable

-Segunda columna de la dama: (…)-ta-(y)-es-kheret (¿justa de voz?)

El texto que acompaña al dios, por tanto, podría tener el siguiente aspecto: “(Palabras dichas por) Ra-Harakhti, (…)Atum, señor de las Dos Tierras, el de Heliópolis, Ptah-Sokar-(Osiris)[16] (…)”.

Para la difunta tendríamos un texto del tipo: “(Para el ka de) la Osiris, la señora de la casa, la venerable (…)ta(y)eskheret, (justa de voz) <a continuación, la filiación de la difunta>”.

Hay que destacar:

-Un típico lapsus calami al escribir el nombre del dios Sokar (invirtiéndose el orden de los dos últimos signos). Previsiblemente, la última columna de la izquierda empezaría por “Osiris” (tras “Ptah-Sokar”).

-El nombre de la difunta: Aunque tradicionalmente leído Taishert (nombre del que no se habían encontrado paralelos ni en la onomástica que para este periodo recogían los índices de la obra de Kitchen sobre el TPI, ni en la obra de Ranke –citada en la nota 17-), creemos que la epigrafía avala otra lectura. Tras los apelativos usuales (señora de la casa, la venerable –de Amón-), en estas estelas va inmediatamente después siempre el nombre de la propietaria. De ser así, el nombre comenzaría exactamente a continuación de dichos apelativos, por lo que la lectura tradicional (Taishert) sería presumiblemente tan sólo el final del nombre de la difunta, no su nombre completo. Esto abre nuevas perspectivas de investigación, ya que sí hay constancia de nombres propios femeninos acabados en –ta(i)shert (los correspondientes masculinos acaban, como era de esperar, en –ta(i)fhert). La parte conservada de la onomástica (…ta(y)skheret) significaría “Su camino (de ella)”, y el nombre completo podría ser, hechas todas las reservas posibles, tal vez un teóforo tardío que significa “Que Amón comience su camino”[17], o similar.

-La paleografía de los signos tiene paralelos muy próximos en otras estelas conocidas del TPI antiguo[18]. Por lo demás, algunos signos conservados en las columnas de la derecha (la liebre E34 en la columna que va a continuación del nombre de la dama, el signo niwt –O49- que parece verse en la siguiente columna, el prótomo de león F4 de la penúltima columna por la derecha, el pájaro G21 en la última columna de la derecha, etc.) permitirían algunas conjeturas acerca de ciertos elementos de la filiación de la difunta.

6.- Conclusión

La estela de la dama (…)ta(y)eskheret forma parte, en la tipología ya clásica que estableció Munro, de las Ganzbild-Stelen bubastídicas, que no llevan (o llevan poco) texto debajo de la imagen principal. Estas piezas tienen una cronología inequívoca del TPI, datándose la mayoría en torno al 900 a.C. Creemos que nuestra estela corresponde, dentro de esta categoría, a los prototipos más antiguos, por la ausencia total de texto bajo la imagen y por su simplicidad iconográfica y cromática (a pesar de la inusual presencia de la corona shuty). Una cronología del 950-900 a.C. (mediados del TPI antiguo, usando nuestra recién acuñada nomenclatura) podría ser apropiada, en el estado actual de la investigación global de las estelas de madera, para nuestra pieza.

Notas: 

[1] Bibliografía básica de la pieza:-de la Rada, J., “Catálogo del Museo Arqueológico Nacional”, Madrid 1883, p.304-305.-Navascués, J. et al., “Museo Arqueológico Nacional”. Guías de los museos de España, n.1. Madrid, 1954, p.176.-Pérez Díe, M.C., “Museo Arqueológico Nacional. Guía Didáctica. Egipto”. Madrid, 1985, p.31.-Pérez Díe, M.C., “Egipto y Próximo Oriente”. En AAVV, “Museo Arqueológico Nacional, Guía General”, Madrid 1991, p.99-100.-García Blanco, A. (dir.), “Antiguo Egipto y Grecia Clásica en el Museo Arqueológico Nacional”, Madrid 2003, p.23 (porta un error: foto especular de la estela).-Pérez Díe, M.C. et al., “La tumba de Tutmosis III. Las horas oscuras del sol”. Catálogo exposición. Madrid, 2004, p.114-115.
[2] De la Rada, p.305. Sobre la “colección Asensi”, v. Pérez Díe, M.C., “Historia de la colección egipcia del Museo Arqueológico Nacional”, Aegyptiaca Complutensia 1(1992), p.19-20, y también González, C., “Colección Asensi”, en Marcos, A. (coord..), “De Gabinete a Museo. Tres siglos de Historia”. Madrid, 1993, p. 362-367.
[3] Medidas y número de inventario, en: de la Rada, p.305.
[4] Sobre las estelas egipcias de madera pintada la bibliografía es muy abundante, ya que son numerosos los museos que tienen alguna estela de madera. Las principales obras de referencia sobre el tema serían:-Zayed, A., “Painted Wooden Stelae in the Cairo Museum”, Revue d’Egyptologie 20(1968), p.149-170, láminas 7-16.-Munro, P., “Die spätägyptischen Totenstelen”. Glückstadt, 1973.
[5] Sobre la madera usada en estas estelas y la técnica artística aplicada, v. James, H., “Painting Techniques on Stone and Wood”, en Watkins, S., y Brown, C. (ed.), “Conservation of Ancient Egyptian Materials”, Londres 1988, 55-59.
[6] Bresciani, E., “Le stele egiziane del Museo Civico Archeologico di Bologna”. Bolonia, 1985, p.80, 86, 90 y 92.
[7] De la Rada, p.304.
[8] “Prescindiendo de su función como signo protector, la línea del cielo a lo largo del frontón redondeado sirve exclusivamente de enmarcamiento y acotación” (Munro, vol.I, p.11). La traducción es nuestra.
[9] Tal vez la muesca que separa las dos áreas del altar permitiría identificar éste con una conocida tipología cerámica, los estilizados soportes bitroncocónicos de cerámica que llevan baquetón en el estrechamiento.
[10] Málek hace notar el sorprendente número de estelas de madera dedicadas a mujeres en este periodo. Se trata de personal femenino de distintos templos. Málek, J., “Egyptian Art”. Londres, 1999, p.344.
[11] Cenival, J.-L., “Hors Catalogue”, p.274ss, en “Tanis. L’or des pharaons”. Catálogo exposición. París, 1987. Las manifestaciones artísticas que revelan este cambio religioso, en Fazzini, R., “Egypt. Dynasty XXII-XXV” (Serie “Iconography of Religions”, fasc.10), Leiden 1988.
[12] Sobre la simbología de los colores en el arte egipcio, v. Castel, E., “Egipto. Signos y símbolos de lo sagrado”, Madrid, 1999, p.117-123, y también Wilkinson, R., “Magia y símbolo en el arte egipcio”, Madrid 2003 (original en inglés, Londres 1994), p.116-139.
[13] Tomando el puño como referencia de medida, hemos elaborado una retícula en la que, haciendo coincidir el 0 con la planta del pie de la dama, lleva el 6 a la rodilla, el 12 a los 2/3 del cuerpo, el 16 a la horizontal de los hombros y el 18 a la línea del pelo. V. Robins, G., “Proportion and Style in Ancient Egyptian Art” (Londres, 1994), cap. 5 passim (cf.cap.7). También Iversen, E., “Canon and Proportions in Egyptian Art” (Warminster, 1975), p.67-74 (cf. p.75-88).
[14] De la Rada, p.304.
[15] Un ejemplo paradigmático de este tipo de ruptura central en vertical es el de la estela de Taire(t)-Isis, recogido en Lecuyot, G., “Le Ramesseum après l’abandon du culte”, Dossiers d’Archeologie n. 241 (marzo 1999), p. 34.
[16] La sincretización de Ra-Harakhti con Sokaris llamó la atención de algún autor (Zayed, p.150).
[17] Ranke, H., “Die Ägyptischen Personennamen”, Glückstadt,1935, vol. I, p.329, n.23: She(s)ep-amun-ta(y)-s-kheret.
[18] Estela de Nes-khonsu-pa-khered (Turín, 1958). Denominamos “TPI antiguo” al periodo que va del fin de la época ramésida hasta comienzos de la XXII. Acuñamos el término con un sentido arqueológico, referido sobre todo a las producciones egipcias artísticas y materiales datables entre el comienzo del primer milenio a.C. y la primera mitad del siglo IX a.C. Sería un periodo formativo. Según esta terminología, cabría distinguir también un TPI pleno (dos siglos: 875-675 a.C.) y un TPI final (fase etíope). La arqueología del Egeo y de Siria-Palestina avalarían esta subdivisión.