Época: Dinastía VI, reinado de Pepi I (2332-2283) a. C.
Dimensiones: Altura: 36’5 cm.
Materiales: Madera policromada
Lugar de conservación: Museo de El Cairo
Lugar de localización: Tumba de Niankhpepi en Meir, descubierta por el Servicio de Antigüedades de Egipto en 1894[1].

 

Fig. 1. Foto: Andrea López

La crisis que iba a dar paso al Primer Período Intermedio fue un proceso complejo, con amplias repercusiones en la sociedad egipcia y que dejó también profundas huellas en las producciones artísticas. Ya en las últimas dinastías del Imperio Antiguo las transformaciones en el arte se empiezan ha hacer patentes, siendo un buen ejemplo de ello las tallas en madera que fueron descubiertas por el Servicio de Antigüedades en la tumba de Niankhpepi. Entre este magnífico conjunto, inspirado sobre todo en la vida doméstica y en las labores del campo, se encuentra la singular figurilla que muestra a un hombre portando una mochila[2] (Fig. 1 y 2).

Niankhpepi, que recibía el apodo de «el negro», ostentó relevantes títulos burocráticos y religiosos, lo que se conoce fundamentalmente por las inscripciones en la base de una escultura de madera que le representa y que también se localizó en el interior de su tumba (ver Fig. 3). Sabemos que fue gobernador de nomo, supervisor del Alto Egipto, canciller del rey en el Alto Egipto, supervisor de los profetas, … etc. Su figura es un interesante testimonio de la relevancia que de forma creciente iban alcanzando las autoridades provinciales y el cúmulo de poder que consiguieron atesorar. Y todo ello justo en un momento en que el estado egipcio se sumía en un proceso de disgregación que iba a llevar al traste con el sistema centralizado que se había impuesto durante siglos en el país del Nilo. Paralelamente, el arte áulico, que había caracterizado buena parte de las creaciones del Imperio Antiguo, empezó a tomar nuevos senderos y a dejar paso a otras motivaciones. Necrópolis como en la de Meir, donde se encuentra la tumba de Niankhpepi, son un notable testimonio de los cambios que se estaban produciendo.

Los portadores de enseres, de alimentos y de todo tipo de ofrendas, ya sean representados de manera bidimensional o tridimensional, constituyen una de las imágenes más recurrentes en la iconografía de las tumbas egipcias. Ello no solo refleja la necesidad cotidiana de acarrear víveres u objetos de un lugar a otro, además, en el ámbito de las tumbas tiene que ver con la creencia de que la vida del Más Allá es una continuidad de la existencia terrena, por lo que el difunto debía gozar de manutención y confort eternos. La representación de portadores de ofrendas en tumbas, por tanto, tenía fundamentalmente una finalidad mágica: propiciar al propietario de la tumba todo aquello que pudiera necesitar.

El portador es un hombre anónimo (la figurilla carece de inscripciones, como es habitual en este tipo de tallas), que carga con una mochila a la espalda y con un pequeño cesto. Es una representación que encaja con la temática tradicional del portador de suministros, aunque en este caso integra algunas características que lo convierten en una pieza enormemente singular. Por una parte destaca el estado de conservación, ya que con más de 4000 años la madera aún se conserva magníficamente, así como la capa de estucado y la viveza de los pigmentos. No obstante, lo que realmente hace especial esta obra es la llamativa mochila, ya que se trata de una rareza en la iconografía egipcia. A ello sumar que, a pesar de su aparente sencillez, esta figurilla cuenta con algunas interesantes sutilezas compositivas que dan testimonio de la audacia de su creador.

El portador fue representado con la pierna izquierda avanzada, adoptando una pose tradicional en la plástica egipcia que confiere dinamismo visual a la representación. Las piernas del portador son largas, gruesas y robustas, con tobillos anchos y pies grandes. También responde a la tradición el tono oscuro de la piel y el faldellín blanco que constituye su único vestuario. Por lo demás el atuendo del hombre resulta sumamente sencillo, ya que no porta ningún tipo de joya o abalorio. El único elemento algo ornamental es la peluca corta, de amplios mechones, que enmarca la cara redondeada y robusta del personaje, en la que destacan unos grandiosos ojos.

La gran protagonista de la figurilla, la mochila, fue mostrada por el artista con bastante detalle (Fig. 4). Aunque en ella impera el color blanco, también se plasmó una zona ornamental central, en la que destacan lo que parecen las manchas de la piel de un felino. Ello podría indicar, quizá, el carácter valioso o hasta exótico de su contenido. La decoración se complementa con una cenefa de tono verdoso y rojizo, y también los bordes laterales se destacaron con un ribeteado verde. Estos toques de color llaman la atención sobre la singular carga y a la vez generan un cierto ritmo visual, rompiendo con la casi bicromía de la figurilla en la que imperan el castaño oscuro y el blanco.

En la mochila también se observan unos trazos en las zonas laterales que se cruzan y componen una retícula, parece que con ello se pretende plasmar algún tipo de tejido (tal vez realizado con fibras vegetales). Sin embargo, lo más llamativo son una especie de pivotes cónicos situados en la parte inferior, que parecen diseñados para poder fijar la mochila, por ejemplo, hundiéndola en el suelo[3]. También es singular la manera de cargar con dicha mochila, ya que se ajusta al cuerpo con una especie de cinta que rodea el cuello del portador.

El portador dirige su mano izquierda hacia atrás, hacia la mochila, y para ello se le representó doblando el codo de una manera nada usual en el arte egipcio. Este es el único elemento de la representación que podría aludir al hecho de que el hombre realiza algún esfuerzo, ya que nada indica que la mochila tenga peso (no hay deformidades en la bolsa, el hombre no curva la espalda, no hay tensión en los músculos, la cinta no muestra tirantez en el entorno del cuello…). A ello sumar que el brazo flexionado se rodeó con una amplia cinta blanca, que hasta podría tratarse del extremo de la tira que parte de la mochila, por lo que sería una manera de ajustar su sujeción (Fig. 5). Se trata de una acción, en cualquier caso, que debía estar relacionada con el objetivo de proporcionar ayuda en la tarea.

Pero además de la mochila, el portador sostiene un pequeño cesto con asa, que luce un rico colorido que configura unas formas romboidales (Fig. 1 y 2). En este caso, el aspecto de la representación deja patente que se está plasmando un cestillo realizado con fibras vegetales. Pero la forma de sostener este objeto resulta sorprendente y aparentemente incómoda: el hombre dobla el codo, deja la palma de la mano hacia arriba y el bolsito se apoya encima. El gesto resulta poco natural, pero, a la vez, es muy efectista y consigue subrayar en la parte delantera de la representación aquello que hay detrás. La estructura compositiva rectangular generada por la posición de los brazos y las manos, rodeando el bolsito, es una manera de enmarcar las dimensiones de la carga en la parte trasera. Llevar el bolso cogido por el asa y con el brazo derecho relajado a lo largo del cuerpo, aunque más próximo a la cotidianeidad, habría despistado la atención y habría desequilibrado el diseño, que parece empeñado en insistir las dimensiones y formas impuestas por la mochila. Es evidente que el objetivo del artista era concentrar la atención en el espacio que delimita la presencia de la mochila en la parte posterior. En definitiva, el creador de la figurilla utilizó recursos compositivos con el objetivo de enfatizar, desde la perspectiva frontal, la presencia de la mochila a la espalda del portador.

Aunque las figuras localizadas en la tumba de Niankhpepi se caracterizan por mostrar el pálpito de la vida, en esta ocasión se sacrificó parte de la naturalidad  y se forzó la composición para conseguir una resultado efectista. No obstante, el gusto por captar lo más sutil de lo cotidiano también es visible en esta figura y se hace patente en elementos como las curiosas patas de la mochila o el detalle con el que se narra la también curiosa manera de portarla. Incluso el recurso tradicional de avanzar una pierna cobra aquí un matiz especial, ya que la que queda atrás resulta ligeramente desalineada en relación con la que queda avanzada (ello se hace patente en la representación de los pies, que se proyectan hacia direcciones divergentes). Así, la postura del portador resulta más relajada y menos forzada que en las creaciones que muestran las piernas perfectamente alineadas una delante de la otra. Además, la sobriedad de las largas piernas y su colocación viene a compensar la rigidez de la postura que se adopta con los brazos, suavizando también la intensidad gestual que se concentra en la parte superior de la figurilla.

Las relajación de los cánones, la búsqueda de una mayor expresividad, la inspiración en los temas más mundanos, la voluntad de captar la inmediatez cotidiana, el aspecto un tanto naïf de las creaciones, son parte de las características del arte de esta época de transición y son leitmotiv del conjunto de tallas que fueron localizadas en la tumba de Niankhpepi. Al menos desde la Dinastía V el arte egipcio estaba explorando estos nuevos ámbitos de inspiración, pero las tallas de la tumba de Niakhpepi marcan un punto de inflexión y de alguna manera abren la puerta a los magníficos logros que alcanzarán las maquetas funerarias del Primer Período Intermedio e Imperio Medio. No obstante, los retos que afrontaron los artistas de finales del Imperio Antiguo y la progresiva disolución del influjo de los talleres reales menfitas, generó unos resultados cuyo efecto se dejaría sentir ya para siempre en la imaginería egipcia.

Niankhpepi, dignatario de provincias, quiso dotar a su tumba de todo aquello que pudiera necesitar de cara a la eternidad. Con su patrocinio estaba dando aliento a un arte que se abría a otros tiempos, que se adaptaba a otras necesidades y recursos. Un arte menos encorsetado en los cánones tradicionales, menos dependiente de los modelos ideales y menos ajustado de la precisión técnica. Un arte que iba a captar instantes tan magníficos como el brillo de unas brasas avivadas para asar un pato (Fig. 6), o el gesto de un campesino al levantar el arado mientras sus pies se hunden en la tierra (Fig. 7), o el trabajo de quienes preparan el pan y la cerveza (Fig. 8), o el equilibrio de quienes transportan grandes bultos sobre su cabeza; y, entre todos estos personajes próximos y anónimos, un portador de suministros, de mirada intensa y actitud algo más solemne, que trae, para la eternidad, una singular mochila de contenido desconocido.

Fig. 9. Foto: Andrea López

Notas:
[1] Sobre esta rica zona Arqueológica ver A. M. BLACKMAN, The Rock Tombs of Meir, Archaeologycal Survey of Egypt, 1914-1924 y R. A. GILLAM, Topographical, Prosopographical and Historical Studies in the 14th Upper Egyptian Nome, Michigan, 1991. También B. PORTER, R. L. B. MOSS, Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, IV. Lower and Middle Egypt (Delta and Cairo to Asyut), Oxford, 1934, pp. 247-259.
[2] JE30810/CG 241.
[3] Aunque de aspecto general bastante distinto, lo cierto es que la iconografía egipcia ofrece paralelos de bolsas con una especie de patas cortas que parecen servir para ayudar a que se mantengan erguidas sobre el terreno. Incluso existe alguna iconografía de bolsas con patas utilizadas por los escribas para colocar los enseres propios de su oficio, que, además, muestran una única cinta que podría servir para poder cargarla entorno al cuello, de modo muy similar a como lo hace el portador de la tumba de Niankhpepi. Ver por ejemplo J. G. WILKINSON, The ancient egyptians, their life and customs, vol, II, Fig. 90.

Autora Susana Alegre García

Artículo publicado en BIAE 62

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