01. En las últimas décadas, los estudios dedicados a las etapas formativas de la civilización egipcia se han incrementado notablemente, y hoy disponemos de un modelo cronológico y evolutivo de las culturas predinásticas que poblaron el Valle del Nilo. Este encuadre histórico es inseparable del marco geográfico en el que se desarrolla, en este caso el cuadrante nororiental del continente africano, sin cuyas influencias es inexplicable la creación de un estado. Gracias al análisis del simbolismo expresado por las numerosas pinturas rupestres esparcidas por todo el desierto del Sahara, en particular la región del Tassili y los macizos de El Hoggar, en otros tiempos un rico vergel profusamente poblado, se han podido establecer los lazos entre África y Egipto, cuyas raíces son fruto de un antiguo sustrato africano formado en esa zona y que configuró de forma determinante la civilización faraónica tal y como actualmente la conocemos. En consecuencia, la interpretación de los paralelismos entre dichos frescos y las iconografías y las prácticas culturales y religiosas egipcias es indispensable para comprender el origen de tan fascinante cultura.

02. Situado en el sudeste de Argelia, en el corazón del desierto del Sahara, el valle de Tassili-n-Ajjer, enclave montañoso perteneciente a los macizos de Hoggar, que poseen las mayores elevaciones del desierto; oculta en sus numerosas cavidades una cantidad inestimable de pinturas polícromas que representan un testimonio clave sobre la historia de este remoto desierto. Las evidentes semejanzas entre las iconografías saharianas fueron interpretadas en un principio como directa influencia egipcia, tesis actualmente descartada, dadas las altas cronologías que ostentael Sahara[1]. Sin embargo, autores de la escuela francesa como Muzzolini apuntan por las cronologías bajas[2]. Así pues, lo que parecería un difusionismo claro Sahara-Egipto debido a las obvias semejanzas entre iconografías antropomórficas saharianas y las posteriores interpreta-ciones egipcias no es del todo segura, aunque algunas imágenes egipcias tendríanuna procedenciadirecta del arte sahariano (importado quizás por los grupos de pastores que tras la completa desertización del Sahara marcharon hacia la franja nilótica y crearon un prototipo de su ancestral cultura que con posterioridad alcanzaría un desarrollo parcial o totalmente superior), pero en la mayoría de los casos podría tratarse de un sustrato común, el pan-africano[3].

03. Es conveniente, antes de detenernos en la interpretación de las iconografías, analizar las impresiones de los descubridores y estudiosos de las mismas, de igual forma se procederá a hacer con la historia de su hallazgo.

Los primeros europeos de los que se tiene noticia se adentraron en la parte central del desierto sahariano fueron los legionarios romanos, cuyas expediciones al interior del Sahara nos han llegado a través de diversos documentos. Una de ellas es la que llevó a cabo Septimus Flaccus en el 70 a.C. y Julius Maternus en el año 86. Así pues, Lhote recuerda la presencia en Hoggaro Adrar de una inscripción que textualmente dice: « IIILegio Augusta. Iter Ptaeter caput Saxi » (Tercera Legión Augusta. Camino antes cabeza Saxi- topónimo-, de saxum, «piedras, pedregoso»)[4].

Posteriormente a esas expediciones romanas semejantes a las realizadas en el desierto de Arabia, hasta 1.847 no vuelven noticias al respecto, durante el transcurso de una operación de castigo del general francés Cavaignac contra las tribus beréberes Ksour al sur de Orán, en donde varios de los expedicionarios observaron las pinturas, pero sin emitir un informe científico sobre las mismas, el cual no llegaría a aparecer hasta el estudio del arte rupestre africano que realizó el germano Heinrich Barth en 1.850. Tassili en concreto no comienza a ser conocido hasta 1.860 gracias a los trabajos del galoDuveyrier, que más tarde completarían otros investigadores como el Dr. Tibesti Y Th. Monod, del Musée de l’homme de París. En 1909, el capitán francés Cortier hablaría sobre la existencia de grabados rupestres en Tassili, y otro oficial, Gardel, describe in situ las pinturas de animales del Tassili. En 1.928 Conrad Kilian descubría frescos de jirafas, y en 1.932 dos guardias fronterizos franceses montados a camello vieron en Tassili escenas de cacerías y carros de guerra. Hasta la aparición de Henri Lhote en las investigaciones sobre el arte rupestre sahariano, otro oficial francés, Brenans, quien recorrió lugares hasta entonces ignorados por los viajeros europeos,fue el que más hallazgos llevó a cabo, destacando las pinturas del valle de Wadi Djerat en el Tassili[5].

04. En 1.956 el arqueólogo francés Henri Lhote comenzó a calcar las iconografías y pinturas de Tassili, centrando sus investigaciones sobre el arte rupestre sahariano en el macizo de Hoggar, el Fezzan y Aïr.Tras dieciséis meses totalmente fructuosos, Lhote logró reunir alrededor de un millar de frescos, que ocuparon unos 4.000 metros cuadrados de papel de calco.

Durante su exposición en el Museo de Arte Decorativo del Palacio del Louvre, en París, los visitantes quedaron sorprendidos ante la cantidad, calidad ybelleza de los grabados, que superaban extensamente los de Francia y España, países en donde las grutas que poseen imágenes de arte paleolítico son sólo un centenar, mientras que en el Tassili alcanzan las dos mil[6].

El mérito de Lhote radica también en la exactitud de sus grabados a pesar de su inexperiencia en las técnicas de calco, tipología del arte rupestre y datación bajo matices químicos y artísticos. Dada la ingente tarea que suponía y que se prolongó hasta 1.960, Lhote hubo de ignorar los métodos más estilistas, detallistas, cuidadosos y, en ocasiones, precisos.

Optó por calcar los frescos directamente en la roca, ayudado por plásticos y celofanes, que después coloreaba in situ. Los problemas que se le presentaron fueron muchos, la mayoría relacionados con el transporte del material hasta tan lejanos e inaccesibles parajes, para lo cual Lhote hubo de recurrir a la aviación francesa, que haciendo uso de paracaídas, depositaba los embalajes en el exacto lugar deseado[7]. A ello han de sumarse problemas de equipamiento individual, las altas temperaturas (hasta 50° de día y -10° durante la noche), administración y organización de los elementos de trabajo, tales como láminas, mesas, sillas, material fotográfico; un total de 3.000 kg. que debían ser transportados a más de 4.000 km. en ruta París- Argel- Tassili. El grupo expedicionario lo constituían Georges Le Poitevin, del Museo de artes decorativas y Bellas artes de París; Claude Guichard, de las facultades de Bellas Artes de Grenoble y París; Jacques Violet, del colegio de Artes aplicadas; Gianni Frassati, alumno del colegio de Bellas Artes de Milán, pintor y decorador; Philippe Letellier, el fotógrafo de la expedición; el oficial Brenans, citado en el epígrafe anterior como importante descubridor de pinturas rupestres del Tassili antes de la aparición en el panorama científico de Henri Lhote: el padre Breuil, asesor de la misión a pesar de su elevada edad y en opinión del propio Lhote componente indispensable de la misma; Irene Montandon, intérprete de lengua beréber; así como numerosos integrantes enviados por prestigiosas entidades especializadas en la materia, como el Musée de l’homme de París o Le Centre national de la Recherche scientifique. En resumen, la expedición de Lhote tenía como objetivo prioritario la reproducción total o parcial de los frescos del Tassili y Hoggar y sus integrantes eran preferentemente artistas y decoradores.

No estuvo exenta de dificultades, y su mérito es innegable dadas las precarias condiciones físicas y ambientales del entorno de trabajo, la cantidad y volumen del material necesario y el tiempo récord en que se concluyó la misión. Así pues, estas y otras experiencias las narró en su libro, fundamentalmente novela, «A la découverte des fresques du Tassili», París, 1.958, edición española «Hacia el descubrimiento de los frescos de Tassili. La pintura prehistórica del Sahara», Barcelona, 1.961, apasionante relato de sus experiencias a través del desierto en la que se mezclan repertorios arqueológicos, etnográficos, aventureros y románicos. A continuación presentamos las impresiones que recogió Henri Lhote en su obra «Le Sahara, désert mystérieux»:

«Las pinturas son una realidad, y hay tantas que nadie podría considerarlas la copia casual o imaginativa de unos animales observados por un caminante en un lugar muy remoto. Al examinarlas se llega a la conclusión de que sólo pueden ser unos testimonios que llegan hasta la más lejana antigüedad, dignos de ser comparados con los extraordinarios grabados descubiertos en las cuevas prehistóricas de Francia. Los hipopótamos y rinocerontes dibujados en las paredes del Tassili de los Ajjers cobran idéntico sentido, a muchos miles de kilómetros de distancia, que los mamuts y los bisontes de las famosas cuevas de Dordoña.

La desconfianza que pudiese aparecer al desconocerse la existencia de unos trabajos humanos que nos hubieran permitido datar estos grabados, se desvanecerá después del hallazgo de unos yacimientos tan evidentes: unas estancias prehistóricas, en las que se localizaron un gran número de esqueletos de hipopótamos, elefantes, rinocerontes, búfalos y hasta peces, junto a una gran cantidad de útiles de piedra, que daban testimonio de la existencia milenaria del ser humano en el Sahara, al mismo tiempo que dejaban claro la presencia de etapas prolongadas de agua, en las cuales crecieron y vivieron un conjunto de animales y plantas tan extenso como variado.

En los comienzos del Cuaternario, hasta llegar al neolítico, entre 6.000 y 7.000 años a.C., el gran desierto se vio poblado de una fauna esteparia: elefantes, rinocerontes, jirafas, antílopes de gran tamaño y otros animales sobrevivirían en la extensa sabana, junto a los leones, hienas y demás bestias carnívoras. Pues todas ellas se encuentran representadas en las piedras de Tassili, a la vez que el hipopótamo buscaba alimento en los ríos cerca de los cocodrilos, los cuales disponían de una gran variedad de peces.

Ya sabemos que en el tiempo de los Césares romanos se podían ver elefantes en Túnez, donde proporcionaron una gran ayuda a los ejércitos púnicos de Aníbal. Los historiadores han dejado escrito que estos paquidermos eran de pequeño tamaño, acaso por una nutrición deficiente (Una causa no científica la expresada por Lhote, pues el elefante de la selva – Loxodonta africana cyclotis- posee un tamaño más reducido de lo normal por motivos fisionómicos, en ningún caso debido a causas alimentarias). Sin embargo, en aquellos tiempos el Sahara ya era, si hemos de creer a los biógrafos romanos, un desierto, lo que había llevado a los elefantes hacia el centro de África. Esto nos permite suponer que los paquidermos que acompañaron a Aníbal eran unos animales adaptados a los terrenos cubiertos de hierba, tan frecuentes en las laderas del Atlas (…)»[8].

05. Lhote, durante sus primeras investigaciones creyó que las semejanzas entre los frescos rupestres saharianos y el arte egipcio se debían a influencias directas de estos últimos. Especuló sobre la posibilidad de que los egipcios hubiesen realizado una expedición de castigo contra los libios hasta sus «escondites» en Tassili (el área de movimiento de las tribus libias no excedía de la Cirenaica, porción geográfica que ocupa el golfo producido en la zona del noroeste de Libia , donde habrían hecho dibujos y esbozos de sus dioses:»¿ Acaso los egipcios (del Reino Nuevo) efectuaron una expedición de castigo al país libio y persiguieron a las bandas hasta sus refugios de Tassili? La cosa no es imposible, si bien parece dudoso que hayan operado tan lejos de sus bases (…). En cualquier caso, no hay ni una crónica egipcia que mencione tales expediciones (…).

Otras dos hipótesis, más valederas, son dignas de consideración. O los autores fueron prisioneros, viajeros acaso, egipcios llevados a Tassili e inspirados por las pinturas allá existentes, o bien puede incluso tratarse de libios que hubieran residido en Egipto -libremente o a título de prisioneros- y que, impregnados de cultura egipcia, a su regreso importaron el arte del Valle del Nilo. Sin contar que las luchas ininterrumpidas durante siglos entre libios y egipcios bastarían para explicar tales influencias»[9]. También divagó acerca de que la presencia de barcas en las iconografías saharianas y su semejanza con lasde las vasijas predinásticas, gerzeenses en su mayoría , representarían una influencia egipcia directa: «Las poblaciones bovidienses, que parecen haber creado un culto para los bovinos, portador a veces de un atributo colocado entre los cuernos ( Cf. OOO), han estado igual, en un momento dado, en contacto con la civilización egipcia. En cinco reparaciones, hemosencontrado en medio de unos frescos de reproducciones de la barca egipcia del Nilo, elemento decisivo que tiene a bien varios confirmar su origen oriental[10].

Escribe Le Quellec en «Symbolisme et art rupestre au Sahara», 1993, 145 al respecto del difusionismo Egipto-Sahara: «(…) Pero se admite de buena gana que es bien poco para sostener la hipótesis de una transmisión Este-Oeste del tema, mismo en aceptar las cronologías bajas recientemente propuestas. Por otra parte, el culto de Amón-Ra será extendido en Egipto tras la invasión de los hicsos, alrededor del 1.674 a.J.C. (…), y la vaca Hathor no habrá comenzado verdaderamente a ser difundida hasta a partir del 300 a.J.C. (…). Las hipotéticas influencias egipcias en el Sahara estarían por tanto aún compatibles con los datos en otro tiempo atribuidos al Predinástico y a las más antiguas figuras rupestres saharianas, pero ellas no son más que defendibles desde que las dataciones han permitido rejuvenecer el Predinástico. Finalmente, esta última transformación de la teoría del pan-egipcianismo (Perry, 1.925) no es defendida en nuestros días más que por unos extraños autores que se oponen en eso a la mayor parte de los egiptólogos y de los prehistoriadores (…)».

06. Lhote no tuvo en cuenta las discrepantes cronologías entre ambas culturas, y la primera opción sobre una expedición egipcia de castigo a los libios que les habría conducido a Tassili carece de fundamento científico, máxime cuando las primeras pinturas pertenecen al 10.000 a.C., paleolítico superior, dato presentado por las dataciones de C14, mientras que elReino Nuevo se desarrolla entre el 1.550 y el 1.070 a.C.[11]. Además, resultaría ilógico pensar que los egipcios se hubiesen aventurado por el sendo desierto líbico simplemente para reprimir revueltas entre las tribus libias. Las dos siguientes hipótesis no dispondrían de un argumento coherente, pues los campamentos libios no se internaban tan profundamente en el desierto, y en ninguno de los casos Tassili podría ser su lugar de origen. La génesis oriental de las barcas saharianas de la que habla Lhote conllevael mismo error anteriormente indicado con relación a las cronologías, incorrectamente relacionadas y que en ningún caso podrían señalaruna influencia egipcia en este caso sobre los frescos saharianos, máxime cuando el estilo, contexto, significación y evocación no guardan la relación tan estrecha que deberían si se cumpliesen las postuladas teorías de Lhote, quien a la vista de lo disparatado de las ideas iniciales, emitió una rectificación: «Más avanzan las investigaciones, más se constata que no da lugar reconducirlo todo a Egipto, como se tenía tendencia a hacer en el pasado. Conforme van jalonándose los nuevos descubrimientos, el arte rupestre del Sudoranesado, y el Sahara en general, se revela más antiguo que las manifestaciones artísticas más arcaicas producidas por Egipto»[12].

07. Al respecto del difusionismo Egipto-África (Sahara), África-Egipto, o del sustrato común defendido[13] por autores, en este estudio hemos de indicar objetivamente la invalidez de las ideas difusionistas, abandonadas ya por la mayoría de los egiptólogos y prehistoriadores, sustituidas ahora por visiones de tipo autoctonistas. El sustrato común, clave de este autoctonismo (sobre todo el pan-africano), es, como muy bien explica el Prof. Cervelló, (cf. nota 44OO) una realidad psicológica que no es difundida, pues el hombre la lleva en su propia mente, a partir del cual evoluciona. Con ello podríamos daruna explicación superficial sobre las influencias saharianas en Egipto: las culturas egipcias predinásticas eran autóctonas, pero de profunda matriz africana y derivantes de un sustrato común desarrollado probablemente durante el epipaleolítico y neolítico en el Sahara central y regiones limítrofes, debido fundamentalmente a unas condiciones climáticas favorables (el Gran Húmedo Holocénico) que ayudaron a que se produjese un crecimiento y progreso en asombrosa rapidez. Pero la definición del sustrato anteriormente expuesta no excluye en absoluto el contacto entre ellas ni movimientos eventuales de gentes profusamente documentados en diversos yacimientos, como Nabta Playa (lugar en el que se ha documentado cerámica, ganadería bovinay ovina y agricultura, que habrían sido importadas por civilizaciones orientales), pero que no son decisivos para germinar la cultura matriz, la cual es totalmente autóctona. La ya indicada semejanza entre varias imágenes saharianas y signos jeroglíficos o representaciones antropomórficas egipcias puede explicarse con una serie de migraciones de los pobladores saharianos tras el Árido-Medio-Holocénico que habrían llevado, no importado, sus motivos artísticos y costumbres al Nilo. Hablamos de no importación al no haber una importante comunidad de habitantes en el Valle Nilótico, la cual la constituyeron los propios emigrantes, quienes configuraron una nueva cultura, la egipcia. Se podrán ver ejemplos aclaratorios en las ilustraciones que se presentarán en el desarrollo del capítulo.Otro ejemplo clarificativo es el nacimiento de la agricultura y la ganadería, es decir, de la neolitización, en varios lugares sincrónicamente y muy distantes entre ellos, como la Mesoamérica o el Sahara central, cuestiones sólo explicables mediante un sustrato común global.

07 bis. Introducidos ya en las propias pinturas, presentamos seguidamente una tabla[14]:

Dataciones	Estilo y período artístico
10.000 a.C.	GRAN FAUNA SALVAJE PERÍODO BUBALINO (graffitis principalmente)
5.000 a.C.	PERÍODO PASTORIL O BOVIDIENSE (en Tassili) medio (graffitis y pinturas)	Antiguo
2.800 a.C.		Reciente
1.500 a.C.	PERÍODO CABALLINO (graffitis y pinturas)
Era Cristiana	PERÍODO CABALLINO (graffitis y pinturas)

Algunos autores añaden a esta clasificación una etapa intermedia entre el período de la gran fauna salvaje y el bovidiense, denominado período de las cabezas redondas, que se subdivide a su vez en inicial y final. De todas formas, no representaría más que una continuación del período bubalino y que únicamente consiste en individuos con encéfalos esféricos casi en su totalidad, pero que en sí no representa ningún cambio de motivo estilístico pues los motivos son los mismos y cumple la cronología anteriormente propuesta al haber cabezas redondas en el período pastoral o bubalino, por ejemplo. Así pues hemos optado por omitirlo al no aparecer en la mayoría de las clasificaciones convencionales.

Otros autores, como Flamand en 1.921[15], propusieron cronologías más diversas, que representan las primeras tentativas de datación del arte rupestre sahariano. Este autor establece los grabados en tres grupos, basados más en sus aspectos históricos que artísticos-ideológicos:

1.- Grabados prehistóricos.

2.- Grabados e inscripciones líbico-beréber divididos en: 2a.- Protohistóricos o prelíbicos.

2b.- Históricos o líbicos.

3.- Grabados e inscripciones recientes, divididos en: 3a.- Inscripciones y dibujos árabes.

3b.- Inscripciones y graffitis modernos.

Por su parte Th. Monod[16] propone cuatro grandes grupos estilísticos:

1.- «Grupo prehistórico bubalino»

2.- «Grupo antiguo» o «prehistórico bovino».

3.- «Grupo medio» o «líbico- beréber».

4.- «Grupo reciente» o «árabe- beréber».

Así pues, Lhote se decanta por la primera tabla propuesta, y como en ella se muestra divide el arte rupestre sahariano en cuatro etapas: 1.- Período de los cazadores de bubalino (probablemente comienzo del neolítico, según él, aunque la mayoría de los investigadores lo sitúan en el paleolítico superior; Mori incluso en el comienzo del Holoceno- 10.000 a.C.

2.- Período de pastores con bóvidos (neolítico)

3.- Período de pastores en carros y caballería o período del caballo (protohistórico)

4.- Período del camello (datado grosso modo en el comienzo de nuestra era).[17]

08. A continuación ofreceremos una descripción de cada etapa que se complementará con las correspondientes ilustraciones, aspecto ineludible y de suma importancia para la comprensión del arte sahariano.

En el período de la gran fauna salvaje, también denominado bubalino, predominan los animales que actualmente sólo son localizables en las regiones del África ecuatorial, tales como hipopótamos, rinocerontes, búfalos y cocodrilos. Se habrían realizado en las etapas finales del Paleolítico superior. No existen las pinturas propiamente dichas, las cuales no aparecerían hasta el período pastoral, ahora el arte se expresa mediante grabados. La denominación de bubalino: «período del búfalo» o «período de los cazadores», fue expresada por especialistas como Th. Monod, del Museo del Hombre de París, aludiendo a la presencia notoria de búfalos y cazadores, en su mayoría acéfalos y estilizados, y que en muchas ocasiones están tocando un animal salvaje (Cf. 37OO) (elefante, jirafa, león, avestruz…), que, como seapreciará, evoca el dominio del hombre sobre el animal. La presencia de esta fauna nos sitúa en la época de los grandes lagos estacionales y del florecimiento de las culturas paleolíticas en un ambiente dominado entonces por una vegetación hoy extinta, con aportaciones de tipo mediterráneo.

09. El período pastoril o bovidiense alude a la llegada de la revolución neolítica al Sahara, acaecida en torno al 5.000 a.C. (el IV milenio a.C. aproximadamente sería cuando su difusión era generalizada). De esta etapa primeramente aparecen elementos de la fauna esteparia, como avestruces, jirafas, antílopes o elefantes, los cuales posiblemente pertenezcan al mesolítico[18]. Posteriormente, ya en el neolítico, hacen su aparición los primeros animales domésticos, bóvidos (bueyes, cabras, antílopes) en su mayoría. Desde las primeras tentativas de colonización humana en el Sahara, habían existido ya rebaños de bueyes y búfalos salvajes, pero la noción de amansamiento y segregación doméstica no maduró hasta el 5.000-4.500 a.C. aprx., y tuvo lugar en el área egipcio-sudanesa, extendiéndose después por todo el Sahara, cuya muestra más plausible son las propias pinturas rupestres, que ahora coexisten con los grabados. Muzzolini[19] cree que los estilos de la gran fauna salvaje y el pastoral son contemporáneos, contrariamente a lo que cree Mori[20], quien afirma que el bubalino precedió al bovidiense. La teoría de Muzzolini parece altamente improbable, puesto que las diferencias artísticas (los primeros son grabados y en los segundos alternan pinturas y grabados) e ideológicas-representativas ( las estilizadas figuras de cazadores y animales salvajes discrepan en período con las representaciones de pastores y animales domésticos que marcan claramente épocas distintas) son considerables y trascendentales a la hora de establecer una cronología apoyada en las diferencias de etapas estilísticas.

10. El período equino o caballino, que comienza en torno al año 1.500 a.C., es uno de los más enigmáticos. La presencia del caballo es muestra de un cambio físico en la constitución del Sahara, que se convertiría en una estepa cada vez más árida, y conllevaría a la utilización del caballo como ágil medio de transporte por tan sendos parajes. El problema no radica en la aparición del caballo, sino en la presencia del carro. Heródoto alude al tema de los carros tirados por caballos en el libro IV de su Encuesta, donde nos habla de los misteriosos moradores del país de los Sirtes:

«En este país habitan los llamados garamantes, que constituyen una nación numerosa… Los garamantes suelen hostigar a los etíopes trogloditas sirviéndose de carros tirados por cuatro caballos. Estos etíopes trogloditas son, corriendo a pie, los más rápidos entre los seres vivientes. Se alimentan de serpientes, lagartos y diversos reptiles y hablan una lengua que no se parece a ninguna otra conocida y que más recuerda a los chillidos de los murciélagos» [21].

Es sabido por las prospecciones arqueológicas realizadas en Egipto que el caballo lo introdujeron los hicsos junto con el carro durante la invasión semítica del Bajo Egipto hacia el 1.640 a.C.[22], aunque este aspecto no es del todo claro, y es bastante aprobada la tesis que otorga al fondo hurrita del entorno hicso el responsable de su difusión[23]. Lo que sí se puede afirmar con rotundidad, es el origen asiático de los mismos, dato visible en la terminología concerniente al carro y al caballo, sus diosas protectoras (Anat, Astarté,Reschef) y en que la obtención de caballos para Egipto fuese siempre en enclaves comerciales asiáticos[24].

Puesto que las representaciones de este período parecen ser algo más tardías que la introducción del caballo y el carro en Egipto por los invasores asiáticos, se han barajado otras tesis no menos certeras. Se ha propuesto el origen de los mismos en el Sahara como resultado de los desplazamientos hasta la Cirenaica que realizaron los «Pueblos del Mar»[25] para aliarse con las tribus libias en sus luchas contra el monarca Ramsés III. Desde allí se habría propagado rápidamente por todos los focos de población del desierto, ayudado, como ya se anticipó, por la veloz desertización del Sahara que hizo necesario disponer de un medio de transporte capaz de atravesar las inmensas estepas y llanos. Pero probablemente la difusión del caballo terminase restringiéndose a las costas y áreas periféricas, pues las elevadas temperaturas y la escasez de humedad del interior concluyese por rechazar a los corceles, animales que requieren de un constante suministro de agua. Lo que podemos constatar con cierta rotundidad es que la aparición de los equinos modificó considerablemente la forma de vida de los milenarios habitantes del desierto, quienes así lo hicieron notar al crear una nueva etapa artística en sus pinturas rupestres.

11. El siguiente y último capítulo de la historia del Sahara narrada a través de sus vivas manifestaciones artísticas tiene como figura central el camello, animal especialmente apto para ambientes hostiles y secos, en donde puede estar varias semanas sin beber, ya que tiene la facultad de perder el equivalente de su masa corporal al del agua no consumida, llegando incluso al 30% del total y no afectando su fisionomía, pues la puede recuperar tras beber bastantes litros de agua, en ocasiones hasta 100 l. de una sola vez. La introducción de este animal en el desierto muestra que la extrema aridez expulsó a los caballos y sus jinetes, para quienes se hizo insostenible tal situación. Las personas que llevaban los camellos pronto pudieron percatar-se de su extraordinaria capacidad de desplazamiento en un medio árido sin disponer de la suficiente cantidad de agua. Las modificaciones tanto étnicas como culturales que supuso la llegada de este animal motivó a los habitantes del Sahara a abrir una nueva etapa en el arte de las representaciones ancestrales de su modo de vida y cultura. A este período también se le denomina líbico-beréber, cuyos motivos se harán notar al término de este apartado.

Sería conveniente advertir para no caer en la confusión de atribuir a la llegada del camello al Sahara en época cristiana procedente de Oriente el primer contacto que mantuvieron sus habitantes con el mismo, pues como se ha demostrado, los egipcios del Reino Antiguo ya lo conocían[26].

Es común encontrar junto a las representaciones camellinas inscripciones alfabéticas tifinagh, usada tradicionalmente por los beréberes, y escrita, al igual que las pinturas, en color rojo, y que aún es empleada por los tuareg. La datación más moderna de estas pinturas pertenece al siglo XVIII, mientras que las más antiguas son de época paleocristiana.

12. A continuación procederemos, como ya se adelantó, a un estudio no exhaustivo cuyo propósito principal es el de amenizar y presentar las semejanzas iconográficas y plásticas entre las imágenes del Tassili y el arte egipcio como expresión fundamental de, a nuestro parecer, un difusionismo Sahara-Egipto. Sirva como base el trabajo del etnólogo y antropólogo francés Jean-Loïc Le Quellec: «Symbolisme et art rupestre au Sahara», París, 1.993, el cual es un trabajo fundamentalmente simbólico y dedica un capítulo a cada uno de los motivos más omnipresentes en la iconografía sahariana paleolítica y neolítica, su significado y sus posibles paralelismos con los motivos artísticos egipcios. Un comparatismo etnográfico en el que se denotan ideas sustratistas.

Dada la ingente cantidad de pinturas, todas ellas valiosísimas e interesantes muestras de la imaginería sahariana, nos hemos visto obligados a dividir el estudio en tres subapartados para una exposición más práctica de los diversos paralelismos, ya que en los estudios convencionales no se suelen seguir unos baremos de clasificación y en ocasiones dificultan su relación recíproca y su localizamiento. Primeramente analizaremos las figuras antropomorfas y las que contengan representaciones de personas desarrollando cualquier tipo de acción, ya sea erótica o laboral. La segunda parte está dedicada a las imágenes de animales y figuras antropozoomorfas. Por último nos detendremos en la comprensión de las imágenes que tratan de barcas y útiles materiales. Todo ello no exclusiviza la aparición de personas acompañadas por animales en el primer apartado (mayoritariamente a partir de la época pastoril o bovina), como es el caso del individuo que está tocando a un animal salvaje.

<h1″>A) Figuras de personas

– Los motivos eróticos:

13. En este aspecto, la influencia iconográfica sahariana sobre Egipto es prácticamente total. Varios motivos saharianos son reproducidos con una asombrosa exactitud en la plástica egipcia. Incluso la mística figura del dios Min con su pene erecto y descomunal encuentra un paralelo más antiguo en la iconografía rupestre sahariana[27].

Le Quellec subdivide los aspectos relacionados con el erotismo en cuatro grandes apartados: Las escenas de apareamiento, los itifálicos, los itifálicos en postura de Bes, los falos, las vulvas y «las mujeres abiertas»[28]. Nos referiremos a cada uno de ellos individualmente, comenzando por un resumen de los lugares en donde más número de escenas de ese tipo se han localizado, seguido de una sintaxis interpretativa de los mismos y su posible relación con Egipto detallando las características que hacen que esta filiación haya podido ser identificada.

-. Escenas de apareamiento: Destáquense las de Wadi Djerat, el Tassili, Hoggar, Wadi Matkhendush, Wadi Ertan, Wadi Kesan y Wadi Djeddis, donde varios investigadores como Vaufrey, Gautier o Lhote descubrieron numerosas escenas sexuales de individuos en actitud procreativa. El posible significado de las mismas reside precisamente en las representaciones de animales domésticos que las acompañan en la mayoría de las ocasiones, y que en opinión de Rachewiltz[29] evocarían prácticas mágicas y rituales destinadas a estimular la fecundidad del ganado, elemento socio-económico trascendental en la clase de culturas que elaboraron las pinturas y que por su importancia gozaron de cultos y adoraciones que potenciasen su capacidad de reproducción y aumentasen de esta forma el número de cabezas de ganado, símbolo de la riqueza de la tribu. Rituales que en cierto modo desde siempre han descansado sobre el planteamiento humano de la necesidad de conexión con el fondo oscuro e inalcanzable del universo en su totalidad, como opina Godelier[30].

-. Los itifálicos: Denominamos itifálicos convencionalmente a los seres antropomorfos masculinos relacionados con escenas eróticas y sexuales cuyos órganos genitales poseen un tamaño mucho mayor de lo normal, en algunos casos descomunal. Podemos apreciarlos en distintos enclaves, tales como Wadi Zigza, Fezzan, Wadi Matkhendush, Wadi Djeddis, Wadi Ertan,Tassili, Sefar, Wadi Affer, Wadi Amejjur o Aïr. Las leyendas tuaregs afirman que este tipo de representaciones pertenecen a Mandarazam, el hombre que teniendo una mujer famosa por su extraordinaria belleza, decidió tomar otra. Pero la primera mujer se marchó en camello al campamento de sus padres. Manda buscarla pero sin éxito, y su tristeza era tal que su pene comenzó a estirarse y alargarse hacia el lugar en el que estuviese su esposa. Parece ser que los grabados con figuras itifálicas poseen una doble finalidad: mágica por una parte (el poder de las energías fertilizantes y fecundas) y como aviso o advertencia para que no se cometa el mismo error que Mandarazam.

-. Itifálicos en postura de Bes: Divinidad egipcia representada en forma de un enano grotesco, deforme, barbudo y que suele mostrar la lengua. Tuvo gran aceptación popular, sobre todo en el Reino Nuevo. Poseía los epítetos de «Señor de Punt» y «Señor de Nubia», lugares de los cuales probablemente procedía[31]. Así pues, se conocen como itifálicos en postura de Bes a todos aquellas figuras saharianas adoptando las mismas posturas y características que la deidad egipcia, sobre todo en lo relacionado con la desmesurada magnitud de los órganos sexuales de la deidad. Las representaciones de itifálicos en postura de Bes se pueden encontrar en diversas zonas del desierto, destáquense Bab el-Maknusa, Wadi Matkhendush, Tassili, In-Habeter, Hoggar, Wadi Mammanet y en general en todos los macizos centrales del desierto del Sahara y el área del Fezzan. Se le ha atribuido a esta imaginería sahariana un origen extranjero, e incluso autores como Cervícek consideran que las figuras itifálicas en postura de Bes parecen remontarse a un culto preislámico de la fertilidad cuyo origen se podría situar, según él, entesis, cuestionadasennumerosas ocasiones. Presentes sobre todo en el Fezzan, la zona de Tripolitana, Hoggar yel área fronteriza líbica-argelina. Su significado vuelve a estar relacionado, en opinión nuestra, con el resto de los elementos decorativos de la iconografía, es decir, con los animales domésticos a los que acompañan las vulvas en las escenas artísticas. Con ello podemos establecer nuevamente la potenciación sexual, fertilidad y fecundidad para esos animales domésticos como beneplácito común de la tribu, puesto que mediante rituales mágicos se esperaba aumentar el número de bovinos y ovinos que naciesen; estaríamos ante actos místicos de potenciación reproductora a los animales de la tribu.

-. Las vulvas: Ciertos signos identificados como vulvas, que se sitúan alrededor de las escenas principales, normalmente animales domésticos. Aún así, sigue existiendo mucha controversia al respecto de su interpretación y si son realmente vulvas, la Península Arábiga. Al margen de sus hipotéticas génesis, lo que sí podemos afirmar con relativa exactitud es su finalidad ritual y como veneracióna la fecundidad, muy común entre los pueblos ganaderos y agricultores; es decir, neolíticos, etapa en la que se desarrollarían estos motivos iconográficos.

-. Los falos y estuches fálicos: Representaciones de órganos sexuales de forma aislada, es decir, fuera del cuerpo del que deberían proceder. Localizables principalmente en In-Habeter, Wadi Ertan y Hoggar en general. Los falos pueden estar representados en asociación con el pez, imagen remisible a la leyenda egipcia del mito de Osiris, en la cual tres peces: el oxirrinco- Momyrus Kannume-, el lepidotos o carpa del Nilo y el Phragos o brema nilótica se tragan las partes genitales de Osiris que su hermano Seth troceó. Así pues, como resumen, podemos destacar nuevamente el significado mágico (su valor profiláctico -puede preservar de la enfermedad-) y honorífico (es usado por los príncipes libios, egipcios y sacerdotes egipcios, lo que advierte de la importancia y dignidad de esos personajes) de los falos, grabados solos o en asociación y ampliamente difundidos por el Sahara y el antiguo Egipto, lugar donde se adoptó como signo de la escritura jeroglífica (Véase Sir Alan H. Gardiner: «Egyptian Grammar», signos D-52 y D-53).

-. Mujeres abiertas: Variante femenina de los itifálicos en postura de Bes. Localizables en el Fezzan, Messak Settafet, Wadi Matkhendush, In-Habeter, Wadi Djerat, Hoggar y en general todo el Sahara central. Como observación al respecto de este motivo, que únicamente consiste en la feminización del itifálico en postura de Bes, siempre masculino. Hablamos de feminización puesto que es muy poco probable que la filiación entre ambos temas estilísticos se hubiese dado de las mujeres abiertas a los itifálicos o que ambos hubiesen tenido un origen común. Como en aquéllos su finalidad ritual y de adoración a la fecundidad, ideologías normalmente localizables en civilizaciones agrarias y ganaderas.

Con todo ello, y a modo de epílogo sobre este controvérsico motivo, aspecto esencial a la hora de evaluar nuestros ya conocidos paralelismos Sahara-Nilo, deberíamos citar la fuente más sobresaliente de la imaginería erótica egipcia, la cual procede del papiro 55.001 (satírico y erótico) del Museo Egizio de Turín[32].

– Personas tocando animales salvajes:

14. Este motivo es muy característico en la imaginería sahariana, y se puede producir en animales salvajes (elefante, jirafa, cocodrilo, antílope, león, avestruz….) o domésticos (bovinos principalmente). Las posturas y formas son variables, desde el individuo que únicamente «acaricia» una parte corporal del animal (trompa en el elefante, rabo y cuello en la jirafa, extremidad final en el cocodrilo…) al que monta o se cuelga de una jirafa. También se han hallado grabados en los que es el animal el que toca al hombre, como en el caso de la figura que descubrió Lhote en Wadi Mammanet en la cual un rinoceronte está agrediendo a un individuo con su cuerno. En cualquier caso, suelen ir desarmados. Muy extendido por todo el Sahara y el Valle Nilótico, puede encontrarse en lugares tan distantes como el Egipto predinástico, In- Djaren, Wadi Djerat, Wadi Zigza, Wadi Ertan, Wadi Masauda, Wadi Buzna, Ténéré, Hoggar o Tassili; y en general en todo el Sahara central y suroriental. Su presencia en el Sahara nígero-chadiense ha hecho aparecer la tesis difusionista que intenta explicar las semejanzas entre los grabados de esta zona del Sahara y los de Nubia como influencias culturales derivadas tardíamente de ésta.En total se han podido identificar, según los datos planteados por Le Quellec[33], cincuenta y tres contactos manualescon elefantes (que ostenta el título de animal más «tocado»), treinta y cinco con jirafas, diez con rinocerontes, seis con leones, cuatro con antílopes, dos con los Pelorovis antiquus– una especie de toro- y uno con cocodrilos.

Su significado es, posiblemente y según Le Quellec,un elemento ideológico que sirve como medio mágico de dominación y control sobre esos animales, y más genérico sobre la propia naturaleza. Con ello estarían reafirmando su poder sumisor a los demás seres vivos y las pinturas actuarían en cierto modo como medio propagandístico, máxime cuando en el caso de los elefantes principalmente carecen de armas, lo que excluye la posibilidad de que se tratase de una escena de caza. Sin embargo, tratándose de animales como las jirafas, los individuos que se sitúana su alrededor suelen llevar armas, elementos que lo confieren como escena de caza. Este tipo de idealismo iconográfico se representa bajo dos formas: si la persona toca un solo animal, se le denomina simple; si el individuo se ha situado en el centro de dos animales a los cuales también toca, la escena es compuesta (normalmente iguales y guardando cierta simetría). Aún así, de nuevo estamos ante unas figuraciones con valores más bien psicológicos que realistas, como ocurre en muchos de los motivos del arte sahariano.

Los motivos compuestos poseen una apreciable importancia en el Egipto predinástico debido al amplio difusionismo artístico de la figura de un héroe entre dos leones, presente en los murales de la Tumba 100 de Hierakómpolis y, la más conocida, en el mango del cuchillo de Gebel-el-Araq[34]. Este motivo (identificado en un principio como influencia directa mesopotámica, pero al documentarse también en las pinturas neolíticas saharianas ha generalizado la opinión de que se trata de un tema compartido porun holgado sustrato saharo-nilótico-mesopotámico[35] se definió como signo jeroglífico (A 38 y A 39), usado como ideograma en el topónimo Kis o Ksy (dinastía XVIII), perteneciente a la actual ciudad moderna d El-Kûsîyah, en el Alto Egipto. Consiste en un hombre que está sujetando los cuellos de dos animales quizás emblemáticos en el primer caso, y en un sujeto que toca los cuellos de dos jirafas de pequeño tamaño como variante del anterior[36].

– Aderezos corporales:

15. De notable abundancia es la presencia de indumentos con cierta significación honorífica en los motivos artísticos saharianos. El que primero será objeto de nuestro análisis es la «piel de pantera». Después trataremos el polémico tema de las colas postizas, repleto de opiniones contradictorias y cubierto de una profunda controversia, así como un avistamiento global y leve de los conos y pelucas.

-. Pieles de pantera: El leopardo o pantera (Panthera Pardus) habita actualmente en los dos tercios meridionales del continente africano, además de otros pequeños núcleos que componen las subespecies de este género, pero es totalmente aceptada y asida su existencia en el bajo Valle del Nilo, sobre todo en la zona de Nubia, hasta aproximadamente el IV milenio a.C., aunque continuaron habitando al sur de la primera catarata durante época histórica, y el desarrollo de sus focos de población en la zona es visible en las numerosas muestras murales que lo representan como animal exótico en numerosas ocasiones hacía compañía al monarca y los altos dignatarios[37].

En el Sahara hay testimonio de las mismas en parajes como Wadi Djeddis, el Fezzan meridional, Wadi Ertan o Wadi Djerat. En Ala-n-Edument se encontró una pintura que representa un personaje andando cubierto con una piel de antílope, y que probablemente esboce una técnica de camuflaje usada en la caza para mimetizar al atacante y que la presa no pueda percatarse de su presencia por la vía óptica y, por lo tanto, como estratagema o táctica de caza.[38]. En el Reino Antiguo es muy profusa la representación de la élite con una piel de leopardo, que posteriormente sólo sería usada por los sacerdotes sem o por el propio rey, como es el caso del regente Ay, quien aparece con una piel de leopardo durante la oficiación del acto de la «apertura de la boca»[39] del rey Tutankhamon, de quien fue visir y con posterioridad sucesor. También el rey Osorkón II, de la XXII dinastía, aparece con una piel de pantera en un acto de devoción y adoración a Osiris. Así pues, el familiar dios Bes, genio enano, deforme y barbudo, aparecerá a partir del Reino Nuevo con una piel de pantera y un cinturónc onstituido por diversas serpientes[40]; probable es que esta divinidad se encuentre asociada con la iniciación de los varones en edad adulta[41]. Clara es la semejanza del uso categórico ya mencionado que se le atribuía a esta prenda, pues varios jefes de tribus sudanesas se representan adornados con pieles de leopardo mientras ofrecían sus tributos a los monarcas del Reino Nuevo, costumbre aún profesada por algunos recónditos grupos del África ecuatorial, y que, como muy bien indica Jéquier[42] era de carácter simbólico y atributo del jefe del clan .Entonces podemos establecer tres funciones principales del aderezo: mágica, honorífica y religiosa. La honorífica, como lo hemos constatado en las líneas anteriores, es la más representativa. He aquí lo que dice Le Quellec con respecto al significado categórico que otorga esta prenda a los jefes negros incluso en la actualidad:

«Los roles mágico, honorífico o religioso de la piel animal que se prolonga en una cola postiza son ampliamente atestiguados por la etnografía africana. Por ejemplo, Evans-Pritchard ha publicado la foto de un tipo de jefe Nuer, llamado Kuaar muon, que es el único en llevar una piel de leopardo (twac): si una de las dos partes, en un conflicto, rehúsa del arbitraje de este Kuaar muon, él pasará al hombre su piel, gesto equivalente a una maldición. El hombre deberá hacer un regalo al jefe para que él consienta coger de nuevo su piel (y en consecuencia retirar la maldición). El autor precisa que el vocablo Kuaar tiene unas connotaciones rituales en todas las lenguas nilóticas (…), y Dammann añade que esta piel es además el signo del cargo sacerdotal y no la insignia de un poder temporal (…). «

Es evidente la importancia que posee el antiguo Egipto como principal enclave comercial y procesador de las pieles de pantera procedentes del África meridional, patente en sus manifestaciones artísticas, los frescos y pinturas murales del Reino Nuevo como antes hemos comentado.

En cuanto al uso ceremonial de las pieles, Le Quellec advierte sobre su uso todavía dado entre las tribus negras del África: «Las pieles de leopardo son todavía llevadas por los sacerdotes Ashanti y por los jefes Yoruba, Kusu (Congo), Lulua, Kuba, Togbo, etc… mientras que los jefes NGambaye, Laka y M’bum prefieren las pieles de pantera (negra)». También es utilizada en las ceremonias de iniciación de los neófitos, sobre todo en la región comprendida entre la cuenca del Níger y el Lago Chad, así como en los rituales de circuncisión. Minoritariamente se relaciona con los aspectos relativos a la caza, pero sí es muy extendida su vinculación con las danzas rituales, y aquí constatamos la reconocida presencia de los mismos en ceremonias de tipo mágico y religioso de los libios incluso en época dinástica reciente (Reino Nuevo principalmente). Con todo ello, y para concluir con el esbozo introductorio sobre este aderezo, no puede faltar la indicación acerca del signo F28 de la Gramática de Alan H. Gardiner, piel curtida con la cola larga y estirada, que, una muestra más de la prerrogativa de rasgos felinos al dios Bes, forma parte de la grafía de su nombre[43]; además de ser el determinativo genérico para mamíferos.

-. Colas postizas: Muy abundantes son los trabajos que tratan sobre este aderezo corporal, y también es muy extensa la controversia que representa. Ampliamente documentado en Wadi Zreda, Jebel Ben Ghnema, Wadi Tarut, Wadi Buzna, Fezzan central, Wadi Matkhendush, In-Habeter o Wadi Djerat.

Hablamos de controversia y discusión sobre las colas postizas porque autores como el propio Lhote niegan su existencia, afirmando que únicamente se trata de tejidos o pieles. Pero el mismo Lhote habla más tarde en su libro sobre los tuaregs de la presencia de colas postizas, una contradicción con respecto a sus opiniones anteriores[44]. Nos encontramos de nuevo ante un tipo de atributo de los cazadores, como se puede apreciar en la «paleta de la caza» (cf. figura), pero ampliada más tarde a la realeza como símbolo unitario e inconfundible de poder y supremacía. Es por ello por lo que los faraones tardopredinásticos como Escorpión y Narmer, y dinásticos como Dyer, visten una cola postiza mientras están golpeando al enemigo o durante un acto de ofrecimiento de tributos; es decir, en el desarrollo de una demostración del poder y la autoridad real, significado equivalente al del África negra actual. Este motivo parece resultar de un sustrato común saharo-nilótico-africano-mediterráneo, pues también se han identificado escenas, como las de un sarcófago de Hagia Triada, al sur de Creta y cerca de Phaistos, en la que los oficiantes de una ceremonia de sacrificios llevan una cola de piel[45].

-. Pelucas y Conos de Perfumes: Usados por figuras femeninas, aspecto muy difundido por todo el Sahara neolítico y, evidentemente, en el Antiguo Egipto[46]. Conocida es la afición egipcia por el uso de cosméticos, en especial durante la asistencia a festivales nocturnos. Así pues se constata el empleo de plumas no sólo en rituales religiosos o de carácter mágico, sino también en acciones bélicas, como por ejemplo los guerreros libios representados en las escenas egipcias de sumisión con una pluma sobre la cabeza, símbolo inequívoco de identificación de éstos[47].

B) Figuras de animales y seres antropozoomorfos

– Bóvidos: los cuernos y las medias lunas crecientes

16. La clasificación y explicación del simbolismo que planteamos en el desarrollo del epígrafe es la propuesta por Le Quellec (capítulo XII) y que, al usar su obra como manual indispensable de paralelismos iconográficos y simbólicos, nos vemos obligados a adoptar los motivos que él sugiere. Autores como J. Cervelló[48], al cual también seguimos en muchos de los apartados de este artículo, plantean sólo en este aspecto los cuernos los deformados y los bucráneos, siendo estos dos estados los más interesantes e importantes y sin duda acertada es también la opción tomada por este autor.

-. Cuernos deformados: Particularmente abundantes en el Sahara central (Wadi Zigza, In-Habeter, Wadi Djeddis, el-Warer, Tel-Isaghen, In-Ehed, Wadi Djerat, Wadi Mammanet, Taghmart o el Tassili meridional) y Nubia, además del Egipto faraónico.

Es evidente que la deformación es provocada y no una patología de los animales y no obedece a ninguna consecuencia estética debido a su carácter totalmente in utilitario si de elegancia y belleza artística se tratase, pues como indica Frankfort «el carácter completamente no utilitario del embellecimiento excluye un desarrollo independiente». Por ello podemos hablar de un profundo y arraigado principio de la tradición cultural que conformaría una parte inquebrable de las bases fundamentales de la organización tanto en los aspectos materiales y políticos como en el ámbito espiritual de aquella comunidad. La costumbre se habría creado en el Sahara central, lugar donde el motivo aparece más repetidamente, pero el sustrato cultural pan-africano sería el responsable de que la misma tradición se formase en Nubia, lugar desde donde habría sido transmitido, en este caso mediante difusionismo, al Egipto del Reino Nuevo con fines exóticos durante su etapa expansionista hacia el sur. Al parecer, tras el Reino Medio en el II Período Intermedio la costumbre se hubo perdido, pues no aparecen en las pinturas y frescos de las tumbas que ya desde el Reino Antiguo jalonaban los fabulosos frescos de las mastabas. Mantenida en Sudán y Etiopía, lugares en los que actualmente se profesa, fue importada a Egipto como tributo habitual de los nubios, con lo que de nuevo aparece en las iconografías y los rígidos cánones artísticos del Reino Nuevo. La importancia del ganado en el antiguo Egipto y el África negra es de una total trascendencia, y Frankfort cita varios ejemplos de frases, expresiones y costumbres que aluden indirectamente a la figura de la vaca; recordándonos a su vez el título de k3 nht («toro poderoso») para designar al monarca egipcio.

-. Cuernos supernumerarios: Aquéllos que exceden del número de cuernos biológicamente establecido, como tener tres, cuatro e incluso cinco en lugar de dos, cuando es sabido que los bóvidos únicamente pueden poseer un par. Este motivo es muy poco extendido, y sólo es hallable en lugares aislados como el Fezzan septentrional, Wadi-l-Had, Wadi Zreda, Jebel Ben Ghnema, Dor-el-Gusa, In-Habeter o Wadi Djerat, y más globalmente en el Atlas sahariano y el Tibesti . Sus paralelos egipcios se sitúan en el arte mueble amratiense y en un interesante graffiti procedente de Nagada (Alto Egipto) que Le Quellec incluye en la figura 43-17. Podríamos hablar, por tanto, de una profunda idea religiosa formulada en el Sahara central.

-. Cuernos ramificados o bífidos: Bóvidos cuyos cuernos terminan en una esfera o especie de bola. Motivo muy poco difundido y con relevantes dificultades interpretativas. Se puede decir que la enfatización de la cornamenta y el hecho de hacerse aún notar más es un síntoma de relevancia ritual del motivo.

-. Las medias lunas crecientes: «En todas las culturas neolíticas donde aparecen los cuernos bovinos se les caracteriza con grandes divinidades de la fecundidad, y son un emblema de la Magna Mater divina» (48). Según este motivo, los cuernos convergentes o de media luna representan o están estrechamente asociados con este astro, que está a su vez relacionado en numerosas culturas orientales (India, Camboya y Próximo Oriente Asiático) con la fertilidad y la fecundidad. Estos cuernos de media luna pueden aparecer solos, sin el animal que los posee, símbolo aislado de la fecundidad hacia la escena iconográfica que rodeen.

-. Bucráneos: Aparecen principalmente en el Tassili, Hoggar y el Fezzan noroccidental, además de Kerma . Su significado, inmerso en una compleja cosmología, tiene probables fines mágicos, como los profilácticos o soteriológicos, que en cualquier caso abogan por la preservación de la salud y la salvación[49].

-. Máscaras cornudas: Le Quellec distingue cuatro aspectos sobre las máscaras cornudas:

1.- Unas máscaras en forma de media luna son actualmente llevadas por los Senufo, Baule, Nyabwa, Balante, Bamenda, Tchamba, etc.

2.- Frobenius ha documentado un conjunto de costumbres y ritos Mandede los cuales él ha dicho claramente que el toro es un símbolo lunar.

3.-En un recitado de los Batonga del África oriental, un niño con deformaciones es enviado a la búsqueda de la Luna, pero su padre se desembaraza de él. Después de diversas aventuras, él llega aun pueblo de leones donde el rey le hace regalo del astro, al mismo tiempo que de un gran toro negro. El niño vuelve a la Luna gracias al toro, siguiendo un perro a través del agua: el valor acuático de los cuernos de la media luna es aquí subrayado.

4.- Se han encontrado los mismos temas en un largo y bello recital Wakaranga donde interviene un niño marcado en la frente por una mancha en forma de luna y que, por un ritual entra en juego una serpiente, provocando la lluvia y vuelve a dar así la vida a un país desecado, donde los bóvidos morían de sed. Sobre las máscaras cornudas únicamente podemos hablar de su carácter ritual, la forma cornuda y de media luna posee el mismo significado simbólico que las medias lunas anteriormente descritas, es decir, un significado de fertilidad o fecundidad por su relación con la Luna, astro protagonista en numerosas leyendas africanas y relacionado con los aspectos acuáticos como hemos podido apreciar en los recitales Batonga y Wakaranga. Las máscaras serían usadas en ceremonias de culto a la fertilidad por los oficiantes de la misma, celebraciones cuyo objetivo más inminente era el de pedirla llegada de lluvias que permitiesen desarrollar gran número de cosechas y en consecuencia de alimentos, es decir, la fertilidad del campo, aplicable también a la fecundidad del ganado. Los cuernos marcaron decisivamente la mitología sahariana y africana en general; prueba de ello es el gran número de divinidades cornudas presentes en su religión[50].

– Bóvido con un disco entre los cuernos y ovino con atributo cefálico:

17. Aspectos básicos de los paralelismos entre Egipto y el antiguo Sahara, además de motivos muy difundidos especialmente en la cordillera de los Atlas, el Sahara central, Fezzan suroccidental y el Valle del Nilo, son las representaciones de animales domésticos usados substancialmente en la ganadería ( bueyes, toros, ovejas, cabras, carneros…) y en ocasiones salvajes (rinocerontes, antílopes, hipopótamos…), aunque en menor proporción, con un atributo o disco cefálico.

Comenzaremos por analizar los bovinos con disco cefálico entre ambos cuernos.

-. Bóvidos con un disco entre los cuernos:

Claves de los paralelismos tanto iconográficos como ideológicos son los motivos relacionados con los bóvidos con disco entre los cuernos. La figura del bóvido conforma un auténtico mitologema en la mayoría de las mitologías norteafricanas; estaríamos hablando de una distribución configurada por el sustrato cultural pan-africano, ya que este tema atraviesa todo el África boreal desde la costa atlántica hasta el Valle del Nilo. Por ejemplo, Le Quellec cita una serie de mitos de las comunidades saharianas que tienen como epicentro la figura del toro, animal cósmico recategorizado con el sol y omnipresente en la mitología egipcia desde tiempos predinásticos. Según este autor, para los beréberes argelinos «el mundo es como un disco plano que reposa sobre uno de los cuernos de un toro negro. Según ciertas versiones, el mundo pasa todos los años de un cuerno a otro, esto justifica los ritos del año nuevo; según otros, el toro, fatigado, cambia de cuerno cuando le place, esto causa los temblores de la Tierra, o bien , es el lento empujón de los cuernos del toro cósmico, que provoca las sacudidas telúricas. El tema de un bóvido acuático original, hermafrodita, es uno de los más extendidos en África, y una versión nilótica sugiere misma una relación con el mitologema del «huevo del mundo»: en la cosmología de los shilluk, es en efecto una vaca, saliendo del agua y llevando una calabaza, quien hizo nacer a los hombres y los animales (…). Este ejemplo expresa al menos que la interpretación solar de los discos cefálicos no es posible sola. No es cuestión de aplicar un mito shilluka los rupestres (…). Pero se puede admitir que estas tradiciones particulares, relativas al toro cósmico, se pueden encontrar, en el pensamiento tradicional popular, de muy antiguas piedras de espera que facilitan su difusión y su aprehendimiento». También las fuentes clásicas , en concreto Heródoto, nos hablan de la presencia del dios libio Gurzil que, encarnado en un toro, nació de los frutos del amor de Amón con una bella becerra, tenía un templo importante en la tribu de los Yaqtaq, y arqueólogos ingleses lo han identificado en el célebre templo romano-libio de Girza.

En el antiguo Egipto las divinidades con cuernos representan un importante papel en la dinámica mitológica y religiosa, destacando deidades como Hathor,diosacuya figura es una vaca con cuernos en forma de media luna creciente que contienen un disco solar, expresa ya desde el Reino Antiguo el mito de la vaca celeste. Otra divinidad bóvida, Apis, de la que tenemos noticia se veneródesde la I dinastía gracias a los numerosos ostrakones en donde figura, aunque su culto no se desarrolla completamente hasta el Reino Nuevo y el final de la época ptolemaica; heraldo de Ptah y símbolo del poder fecundativo y germinativo, nace fruto de un rayo solar que fertiliza una vaca[51]. Otras divinidades egipcias importantes representadas en forma de buey o vaca con un disco solar entre los cuernos son Ihet «aquella que ha llegado a existir por sí misma», Mnevis o Buchis.

En conclusión, todo el norte de África, según la tesis de Servier, «ha guardado pendiente largo tiempo un sistema de mundo donde la llave de la bóveda (celeste) es el toro».[52].

-. Ovinos con esferoide, disco o atributo cefálico:

18. Uno de los motivos más determinantes y que más discusiones y en consecuencia resultados ha creado, especialmente abundante en el Sahara central (Wadi Zigza, Wadi Matkhendush, Wadi Tadjerdjit…); el Fezzan; la cordillera del Atlas, Aïr, Wadi Mammanet; el Atlas sahariano y el Valle del Nilo. Estamos probablemente ante el motivo iconográfico sahariano de más relevancia en lo que a paralelos con Egipto se refiere. El dios Amón, divinidad con cabeza de carnero (un tipo de ovino al fin y al cabo) y cuernos retorcidos, coronado por un disco solar y un mortero de dos altas plumas. Su importancia era muy poca hasta el Reino Medio, mencionándosele como «el oculto» en los Textos de las Pirámides. En esta etapa, durante la dinastía XII, fue cuando los reyes de nombre Amenemhatle otorgan el título de principal deidad de Egipto. El hecho de aparecer figuras de carneros y ovinos en general con un disco o atributo cefálico en los rupestres saharianos ha hecho entrever un posible difusionismo de estos pueblos hacia Egipto, configurando esta figura como el dios Amón de los Reinos Medio y Nuevo, y más tarde como influencia egipcia sobre diversas culturas del África negra como los Yoruba y otros centros del Benin y el África occidental, quienes adoran carneros y moruecos con atributos cefálicos (el disco solar que lleva Amón sobre su cabeza). Las tesis sustratistas y autoctonistas, como las expresadas por H. Frankfort[53], hablan de un «antiguo sustrato africano subyacente a la vez en las culturas faraónicas y africanas modernas».

Se puede constatar, según Le Quellec, que su culto se expande en sentido occidental y cubre todo el cuadrante septentrional y occidental del desierto del Sahara. Los habitantes de la Cirenaica, al norte de Libia, grecizaron su raíz etimológica original egipcia, imn, por Amón, ya que la población de la zona en época posterior al Reino Nuevo la constituían principalmente colonos griegos, quienes también le atribuyeron el aspecto de Zeus (con protuberantes barbas), pero conservando los cuernos de carnero que originariamente poseía. Desde el centro de culto a Amón en el oasis de Siwa, emplazado en el desierto occidental egipcio, no habría tardado mucho en llegar hasta Cirene, lugar donde fue rápidamente aprehendido por sus gentes. Algo parecido ocurrió con los cartagineses, quienes recategorizaron a su dios Baal, divinidad de los fenicios de Tiro que fundaron la ciudad, con el dios-carnero Amón. A la nueva fusión la denominaron Baal-Hamón. El oasis de Siwa fue un importante centro de culto a Amón especialmente durante la invasión persa y el cierre temporal del templo de Karnak en Tebas. Así pues, su difusión generalizada por todos los pequeños protoreinos, poblados, oasis o ciudades del Norte de África y su adopción como divinidad principal por estos pueblos, no recibió la misma recategorización teológica que en Egipto, es decir, su culto no fue difundido según la concepción que los antiguos egipcios tenían de él, aunque siempre conservó sus cuernos, su cabeza de carnero y su disco solar como atributo cefálico. La rápida aceptación que sufrió el culto a Amón en su azarosa travesía por el Norte de África sólo es explicable mediante unas semejanzas con otros cultos locales existentes o ya perdidos. Así, si hemos de creer a las pinturas rupestres saharianas y sus representaciones, las comunidades que las elaboraron tenían desarrollado un culto al carnero, al que le situaban un disco solar sobre la cabeza. Así pues, los libios, herederos de esa tradición y creencias por su emplazamiento geográfico, no habrían tenido dificultad en entender la concepción del dios Amón, carnero con un disco solar sobre su cabeza. Además, las pruebas filológicas apuntan un origen líbico del término Amón, al provenir éste de la raíz *ammon, etimología muy parecida a la egipcia imn, y que en líbico-beréber significa «morueco». Además, pueblos como los Nasamones poseen una raíz etimológica (Nas y Ammon) que sugiere como traducción «las gentes de Amón», alusión muy importante en el aspecto que tratamos, y que apoyaría la tesis de un origen occidental del culto a Amón, concretamente de Libia (denominación griega para designar todo el norte del África conocida), opinión corroborada por los testimonios de diversos autores clásicos e islámicos que hablan de extraños cultos al carnero que profesaban los beréberes.

Todo ello apunta por «un culto primitivo del morueco, dios del agua y de la fertilidad, que habría sido común en Egipto y África del Norte», según Le Quellec[54]. Este autor también menciona a Khnum, el dios alfarero que en su torno modeló el huevo de arcilla de donde procede toda la vida, figurado con una doble encornamenta donde uno de los cuernos soporta un disco;además de deidad de la primera catarata y la región meridional conocida como «Dodecaneso». Estas recategorizaciones, en opinión de J.-L. Le Quellec, «hacen notar la homología del huevo de arcilla/ calabaza/ alfarería. El mitologema es aquí (esbozo) del << huevo del mundo>>, particularmente patente, por ejemplo, en los Yoruba, en la cosmología de los cuales la pareja andrógina primordial y creadora es representada por dosmedio-calabazas reunidas: la parte superior simboliza el cielo (Obatala) y la mitad inferior es la Tierra (Oduduwa), fecundada por el cielo para hacer nacer a los Orisha, a los hombres y a todas las cosas»[55].

Continuando con el análisis de la figura del carnero y el morueco, cabe destacar que según la mitología del Fezzan, el sol es un morueco que se esconde detrás de las nubes para lanzar el rayo que después de haber vuelto a llamar la existencia de los moruecos divinos de Hausa y otras regiones del África central[56].

Entre los Dogón de Malí, las relaciones del morueco celeste actual con la tempestad son explicadas a Griaule por el famoso anciano Ogotemmeli, que en opinión de Leclant, es el mejor instrumento para entender los relieves faraónicos[57]. Dice así Ogotemmeli a Griaule: «Este morueco orina las lluvias y nieblas que fecundan la Tierra, se desplaza sobre la bóveda del cielo, provocando las tempestades, y en consecuencia una señal coloreada que no es otra que el arco del cielo, por el que desciende unos tramos para sumergirse en los grandes mares de la Tierra. (…) El morueco es el macho, la calabaza la hembra (…). El morueco la mete sobre su cabeza para tenerla entre sus cuernos que son unos testículos, y para penetrarla en el falo que se endereza sobre su frente[58].»

Como explica Le Quellec, la calabaza es en todo el África boreal la expresión de lo fecundo en los tres planos cósmico (imagen del mundo), humano (matriz femenina) y cultural (cocina). Como resumen, cabría decir que el morueco divino procede del cielo, lugar desde donde forma las tormentas y las lluvias, estando éste asociado con una calabaza que simboliza la fecundidad y su unión sexual permite el nacimiento de la vida. Hablaríamos entonces de una deidad acuática y otra fértil, dos aspectos esenciales en el ciclo agrícola: el agua de la lluvia «fecunda» el suelo y permite que las plantas crezcan. Se puede entonces constatar, como lo haremos en los epígrafes 51-53, la procedencia de las creencias religiosas, mitológicas y simbólicas: provienen de la propia experiencia surgida entre los pobladores, que según el tipo de cultura que tengan, agrícola, ganadera o cazadora, idean sus concepciones del universo basándose en diferentes elementos conceptuales esenciales en su forma de vida y dinámica diaria (la fenomenología de la religión. Cf. 51-52OO).

Finalmente, en conclusión y como ejemplo práctico sobre el mitologema desarrollado en las líneas anteriores, cabe remitirnos a la antigua cultura de Kerma, en la Nubia meridional (Sudán actual), donde en los últimos años se han descubierto numerosos esqueletos de ovinos con esferoides y plumas de avestruz (la misma representación que la del dios Amón: carnero con un esferoide bajo dos altas plumas); tumbas datadas en el 2.800-1.500 a.C.[59]. Curioso además es la presencia de enterramientos en los que se depositaron cuernos de cabra muy próximos a los difuntos, como en la mayoría de las sepulturas de Kerma-este. Así pues, también se ha hallado un gran número de carneros enterrados con sus atributos y aderezos cefálicos, prueba inequívoca de un culto generalizado al mitologema del «morueco del agua» y la calabaza por todo el cuadrante norsahariano y nilótico, variando únicamente en ligeras referencias de un lugar a otro, pero siempre guardando los principios conceptuales del morueco cósmico.

– Animales dobles

19. Motivo de trascendental relevancia en la interpretación de los rupestres saharianos, y aún más importantes, en su relación con los pueblos extranjeros y los conceptos clave de «sustrato», «difusionismo» e «influencias» que quedan seriamente definidos según se avanza en las investigaciones de datación y analogía con la cultura egipcia, auténtico protagonista de este y otros muchos estudios dedicados a su análisis.

De profusa difusión por todo el Sahara central, destacando lugares como In Habeter (y en consecuencia prácticamente todo el Fezzan sudoccidental), Wadi Matkhendush, Wadi Abhahoa (bovinos bicéfalos), Jebel Ben Ghnema (paraje clave para la formulación de las hipótesis de exogeneidad de las figuras[60]); Tassili; Sefar; Aïr (Bovidienses con cabezas y cuernos fusionados); Wadi Djerat; Hoggar; Tibesti y Nubia (Abka, Grupo C- cf. capítulo II-).

Los animales dobles suelen ser grandes rumiantes (generalmente bóvidos), cuyas simetrías proceden de un origen común, por lo que aparecen ensambladas ( «las dos mitades delanteras unidas simétricamente»[61]). También puede darse en antílopes, serpientes o lagartos, y son el resultado de un tipo particular de perspectiva puesto en práctica en el Sahara central varios milenios antes del nacimiento de Cristo, siendo esta traza de conseguida delicadeza. Pero la problemática que ha generado no radica en el modo de realización, sino en su difusión. Este tipo de escenas se han documentado en Egipto (Paleta protohistórica de la caza, cuyos intentos de interpretación han sido en la mayoría de los casos fallidos y todavía no se ha podido llegar a un consenso en cuanto a su significado y validez; avestruces, cuyas cabezas aparecen a menudo en los extremos superiores de las paletas predinásticas situadas en posiciones opuestas la una de la otra), Asiria y Susa (antigua shushan, situada a 320 kilómetros al este de Babilonia y capital del antiguo reino de Elam, al sur de Mesopotamia. Las muestras de estos objetos provienen de los famosos sellos cilíndricos de la época de Jemdet Nars, del IV milenio a.C. y de cuadrúpedos bicéfalos desarrollados en los capiteles persas, como indica Le Quellec). Los primeros investigadores atribuyeron las semejanzas entre los motivos de estas tres regiones como influencia directa de Oriente hacia Egipto. Sin embargo, el descubrimiento de esta clase de escenas en el Sahara con una antigüedad claramente mayor ha replanteado la posibilidad de la existencia de un sustrato afroasiático, la tesis más aceptada actualmente y que reconocería la factible presencia de los mismos motivos simultáneamente pero en distintos lugares sin necesidad de hacer uso del ya anacrónico difusionismo.

Este motivo lo podemos apreciar también en la escritura jeroglífica egipcia, básicamente como determinativo del verbo hns, «moverse en dos direcciones»[62] -significado muy acorde con lo que el propio determinativo indica- y, en este caso siendo dos leones los que guardan esa simetría, los símbolos de los dioses león del crepúsculo y la mañana, el dios dos-leones[63]; «la doble puerta hacia el cielo» y el topónimo de un canal del nomo de Amenti occidente, con capital en Gynaecópolis, en el Bajo Egipto. También está presente en la figura del personaje bicéfalo Heruyfy – Hrwy.fy «sus dos caras»-, quien tiene en su cabeza las caras de Horus y Seth mirando opuestamente, enfrentados a nivel cósmico por toda la eternidad. Así pues, también sería válida la hipótesis centrada en el propio significado del verbo al que determina, es decir, a » moverse en dos direcciones». Entonces la iconografía evocaría el intento de divergir de un mismo punto central, un motivo de dualidad infinita que intenta separarse pero que por diversas causas no puede y está destinada a vivir dualmente por toda la eternidad (macho/hembra, bien/mal: aspectos inviables uno del otro)

Se han postulado varios significados y motivaciones acerca de estas figuras, por lo que hemos optado por remitirnos directamente a los mitos que hablan de una u otra forma sobre los animales dobles. Antes de comenzar con ello, sería conveniente hacer algunos esbozos acerca de los probables significados que atribuyen como real lo representado por este tipo de motivos. Nos estaríamos refiriendo a las teorías barajadas que hablan de monstruos dobles o problemas físicos que poseerían los animales representados en los rupestres, si bien es poco loable que, vistos los anteriores motivos que mayoritariamente se basan en conceptos y realidades mitológicas, los animales dobles constituyesen únicamente la expresión de certidumbres patológicas.

Así pues, aclarado ya este aspecto, procederemos a reproducir el mito de los Peul de Kumen, importante documento religioso que ha servido a muchos estudiosos como elemento interpretativo de varios de los motivos iconográficos de los rupestres saharianos: «El todopoderoso dios Gueno creó el mundo a partir de una gota de leche, tobbera, que contenía los cuatro elementos a partir de los cuales fue después formado el bovino hermafrodita Ndurbele, símbolo del conocimiento supremo y del universo, así como el más antiguo de todos los bovinos. En el final de cada año, en el curso de la ceremonia llamada de Lootori o baño ritual (por oposición a Lootugol, baño ordinario), los Peul reviven ciertos episodios del mito de Kumen»[64].

Esta mitología y ceremonia ritual ha hecho suponer un origen Peul de los frescos del Sahara, incluso divagar acerca de una cultura proto-Peul (dada la excesiva edad de las pinturas, a la cualdifícilmente se remontan los Peul) que hubiese pintado las figuras, y los hermanos Castiglioni[65] han documentado el génesis de los Nuer según sus mitos a un bovino hermafrodita que al salir del agua engendró al primer hombre, muy parecido al mito shilluk ya citado (cf. 41OO). Lo cierto es que durante esa ceremonia de Lootori era obligatoria la representación de un buey bicéfalo, obtenido gracias a un animal anormal que era sacrificado si el año en el que nació tenía connotaciones negativas o conservado vivo si su fecha de nacimiento poseía buenos pronósticos en lo que a la fecundidad respecta, aspecto básico junto con la fertilidad en las religiones africanas[66].

Por su parte, J.-L. Le Quellec ofrece una serie de vinculaciones de la temática de los animales dobles a los ámbitos de la androginia y la gemelidad. La androginia, característica de la persona cuyos rasgos externos no se corresponden con los de su sexo (se podría hablar de un tipo de bisexualidad o hermafroditismo), es muy típica de las culturas del África negra. Sehan identificado estatuas aparentemente femeninas pero que a la vez muestran atributos masculinos como lo es el falo erecto. Esta tipología de la estatuaria se presenta en diversas culturas africanas, como los Dogón, los Basuka (sudoeste del Congo), Fang (Oeste del Sudán), Yoruba…

La mayoría de las mitologías africanas afirman que el hombre, en su origen, poseía los dos sexos, y un interesante amuleto, el lobolunga, bisexual y emblema de la fecundidad, que según la tradición está hecho con pelos del rabo de una vaca, la cual está montada sobre el músculo espinal de un toro, símbolo de la virilidad. La vaca es a su vez animal puro (no castrado) y fértil, y su cola está en sus cuartos traseros, parte en estrechísima conexión con sus órganos reproductores. Con ello se están citando los dos sexos, masculino y femenino (vaca y toro), bases de la androginia.

En cuanto a la gemelidad, ésta consiste, desde un punto de vista artístico, en la representación del mismo animal dos veces, y en el África está condicionada por una gran superstición. La gran parte de los análisis coinciden en la gran fobia que se tiene ante el nacimiento de gemelos, normalmente asociados con la irrupción de fuerzas peligrosas y maléficas que atentan contra el orden social. Cabe decir que casi todos los sistemas religiosos negroafricanos sostienen la idea de la existencia de un dios supremo, creador inicial, que puede aparecer en diversas formas, generalmente antropomorfo: andrógeno, epiceno o incluso asexual[67].

Como conclusión, destacamos la amplia extensión de este motivo y su vinculación con la androginia y la gemelidad, aspectos presentes en la mayoría de las mitologías africanas. Su aparición en Mesopotamia, Egipto y un Sahara que prevalece por su decreptitud ha planteado la existencia de un sustrato afroasiático común.

– Individuos con máscaras de animales y divinidades antropomorfas con atributos animales:

20. Particularmente abundantes en el Sahara central son las representaciones de seres antropozoomorfos de un impactante parecido con las principales divinidades egipcias, y que en muchos casos es dificultoso distinguirlas de meras imágenes de humanoides con máscaras animales. Así pues, como decíamos, su profusa difusión por todo el desierto es especialmente acusada en el área del Fezzan sudoccidental, Hoggar, Tassili-n-Ajjer, la Cirenaica; valles como el Wadi Matkhendush,Tel Isaghen, Wadi Djerat, Wadi Affer, sobre todo en In-Habeter y Wadi Tirehart, donde se identificó una curiosa e inédita escena en donde aparecían nueve seres antropomorfos con cabezas de chacal y nueve babuinos armados con arcos y flechas en actitud de combate.

Los seres antropozoomorfos consisten en híbridos de humanos y animales que por las facultades que se les otorgan componen una auténtica mezcla heterogénea de cualidades de ambas partes que crean un problema de distinción: personajes con cabezas de chacal y rabo que andan erguidos y bípedos, con los brazos libres para usarlos en labores únicamente humanas. Por el contrario, los zoomorfos son aquellas criaturas que guardan los atributos y características animales sin formar un híbrido con un humano.

Como explicación del simbolismo aquí esbozado, cabe indicar que la mayoría de los personajes zoocéfalos son seres mitológicos, aunque hay que distinguir entre los simples personajes con máscaras como aderezos y los verdaderos seres míticos.

De un impactante parecido con las divinidades egipcias son, como ya hemos expuesto, las representaciones de extraños seres con cabeza de chacal, hipopótamo, okapi, león, cocodrilo o, lo que lo asemeja a Hathor, cuernos de vaca. Y ya inmersos en ámbitos de relación mutua, analicemos los demás animales. Así, con Anubis, el guardián del embalsamamiento, la necrópolis y «el que está sobre su montaña- tpy dw.f-«, la imagen es obviamente la del chacal, cuyo rostro servía para componer la cabeza de Anubis con cuerpo humano (la misma que el sacerdote funerario utilizaba como máscara); con el hipopótamo se asociaría la diosa Tueris, hija del dios sol e identificada con el ojo de Ra, patrona de las mujeres durante el embarazo, el parto y el nacimiento, tierna y familiar y de gran aceptación entre la población civil; con el okapiSeth, divinidad de connotaciones negativas por antonomasia además de hermano y asesino de Osiris; con el león la diosa Sejmet, la energía destructiva del sol y patrona de los médicos; con el cocodrilo Sobek, la famosa deidad de Kom- Ombo, dios creador y dios de la fertilidad y de las aguas.[68].

Para redactar nuestra conclusión, cabe remitirnos al antiguo Egipto, lugar en el cual no existían distancias que separasen la especie humana del mundo animal. Esta tesis es aplicable a los grabados rupestres saharianos que, como dice Le Quellec, el hombre posee la misma importancia que el animal a nivel cósmico; y no pueden vivir el uno sin el otro[69].

C) Útiles materiales

– Barcas:

21. En la secuencia predinástica egipcia, especialmente durante los períodos amratiense y gerzeense es muy abundante la producción de cerámicas profusamente decoradas con motivos relacionados con barcas, siendo éstas, como se verá en los mencionados capítulos, de dos tipos de quilla y en cada período con distintos aspectos representativos, tales como cacerías en los pantanos o individuos en actitud ritual y/u oratoria. Este motivo iconográfico también ha sido identificado en el Sahara y en lugares más distantes de Egipto como la cuenca del Níger, cultura análoga a la Nilótica. Durante el Gran Húmedo Holocénico (10.000-6.000 a.C.)[70] el Sahara estaba compuesto por grandes lagos estacionales que posibilitaban la navegación a las comunidades que lo poblaban, explicando así su presencia en las pinturas rupestres. Debido al sustrato pan-africano, el motivo de las barcas apareció también en Egipto y el Níger, contrariamente a lo que pensaban algunos investigadores según las cuales las barcas de quilla cuadrada habrían sido introducidas por invasores elamitas a través del Mar Rojo y Wadi Hammamat[71] y que supuestamente habrían forjado gran parte de la cultura egipcia madura. Estos estudiosos se basan en las ideas de Winkler, quien describió en profundidad una serie de grabados rupestres de barcas que se adentraban hasta 65 millas en las montañas circundantes al Mar Rojo[72].

A diferencia de los tres tipos de barcos usados por los artistas predinásticos egipcios (en forma de hoz, en forma de hoz encorvada y cuadrado encorvado[73]), las representaciones de los supuestos invasores orientales poseían una forma distinta:

«El casco es recto; casco y popa están curvados hacia arriba en un rectángulo. La mayoría de las pinturas de barcas proporcionan una para distinguir diferentes desarrollos de este tipo de «barco (de quilla) cuadrada». De particular importancia es que una de estas formas derivadas esté en uso entre los primeros pobladores del Nilo ( «el barco en forma de hoz encorvada), sugiriendo una intercomunicación entre los dos pueblos»[74].

Es evidente que Winkler tenía la convicción de que la clase de barco con proa y casco altos y verticales procedía de una clara influencia mesopotámica en Egipto. Pero hay varios puntos que rebaten las ideas difusionistas de Winkler: 1) El tamaño y la curvatura del casco y la proa varían de un tipo a otro (del egipcio al oriental). 2) A pesar de que los primeros registros de Winkler situaban a los invasores del este a las montañas del Desierto oriental, él halló posteriormente los mismos motivos en la margen occidental del Nilo, en el desierto líbico. 3) Ambos tipos de barcas, de quilla curva y de quilla cuadrada, han sido reconocidos en barcas amratienses, mucho antes de que se produjese la hipotética invasión. Estos y otros posibles argumentos, como indica Hoffman[75], refutan sobradamente la tesis de Winkler, por lo menos en la manera en que el la desarrolló.

Gordon-Childe también es partidario de una serie indeterminada de contactos entre Egipto y Mesopotamia directos o indirectos, dada la diferencia existente en el motivo que representa una batalla naval atestiguado en el cuchillo de Gebel-el-Arak entre las barcas de papiro típicamente egipcias y las de proa y popa altas que provendrían del área del Tigris y el Eúfrates, figurantes en los sellos cilíndricos de la época de Uruk. Aún así, este autor, de tendencias claramente difusionistas, plantea la posibilidad de un origen beduino de esos motivos, transmitido a Mesopotamia y Egipto, aunque este aspecto se analizará más detenidamente en su capítulo correspondiente.

Walter Brian Emery también refleja opiniones difusionistas, y se muestra acorde con la tesis de una invasión asiática en el Valle del Nilo, cuya muestra más plausible vuelve a ser el cuchillo de Gebel-el-Arak y la ya citada escena de batalla naval, según este autor conflicto marítimo entre Egipto y los orientales, cuya vía de infiltración sería la clásica de Wadi-Hammamat, en cuyas inmediaciones se halla la localidad de Gebel-el-Arak, yacimiento epónimo del famoso y polémico cuchillo; ignorando en ocasiones (no es el caso de Emery) los problemas de abastecimiento de agua y provisiones en los más de 200 km. de distancia que hay entre la costa del Mar Rojo (a la altura de El-Quseir, según Emery) y la localidad de Wadi-Hammamat.

Le Quellec, por su parte, explica el tema de las barcas de manera simbólica, generando una interpretación con la que la mayoría de los autores (entre ellos Cervelló) discrepan. Según él, en los rupestres saharianos no existen las barcas propiamente dichas, sino escenas terrestres en las que éstas son serpientes cornudas del mismo tipo que las que aparecen en las pinturas como tales. No podemos estar de acuerdo con este investigador, máxime cuando en nuestro análisis hemos demostrado (desde baremos apoyados por numerosos estudiosos) la semejanza existente entre las barcas egipcias predinásticas y las saharianas, aunque éstas aparezcan con cabeza y cuerpo de serpiente, elemento únicamente simbólico.[76].

– Trampas radilaes de fosa

22.- Motivo muy abundante en la iconografía egipcia predinástica, apreciable en los frescos de la famosa «Tumba decorada- n° 100- de Hierakómpolis», en la que cinco antílopes (muy posiblemente gacelas) han sido capturadas por una trampa radial. Igualmente profuso en el Sahara, principalmente en lugares como Fezzan sudoccidental, Wadi Matkhendush, In-Habeter, Wadi Djeddis, Wadi In-Aramas, el Hoggar o Abka (Nubia).

Autores como Henri Lhote o Frobenius han indicado la relación que tienen con el sol y la veneración astral. Veamos lo que expresa Lhote: «Se puede tratar de una representación del sol, así como trampas con puntos radiales, también muy utilizados por los nómadas tuareg de l’Adrar de Ifoghas»[77] . Por su parte, Frobenius habla de imágenes solares y lunares relacionadas con el culto astral. Aún así, quizás esa sea su utilidad simbólica, el objeto de su representación en los rupestres, motivo mucho más fenomeno lógico que su utilidad en a vida real, la cual estaba obviamente ligada a los aspectos de la caza, ejercida de esta manera durante siglos por los pueblos del África boreal para atrapar jirafas, gacelas, búfalos, rinocerontes o hipopótamos…El deseo de pintarlas junto con el resto de los grabados puede significar, como en la mayoría de los motivos artísticos, un acto de enfatización de la propia máquina, una aclamación mística por su correcto funcionamiento y utilidad.

La constitución de estas trampas se puede ver actualmente en las de los tuaregs, de las cuales Lhote habla en su libro sobre estos pueblos del desierto: «Se compone de un disco de materia vegetal sobre el cual son fijados unos tallos de gramíneas muy resistentes que convergen hacia el centro. El mecanismo está colocado sobre una pequeña fosa de un diámetro un poco inferior al suyo, recubierto de paja, excrementos de burro molidos y arena. A veces se añade a esta trampa un lazo compuesto por encima, y donde la extremidad está fijada a un tronco de madera. La trampa está siempre colocada sobre un árbol, generalmente un espino, donde las gacelas tienen el hábito de venir a pacer las ramas bajas»[78] Este tronco impide al animal escapar aún en caso de haber conseguido solventar el obstáculo que representa la fosa y las radiales. Este tronco puede ser sustituido por una piedra de magnitudes considerables, la llamada piedra de Ben Barur, cuyo peso oscila entre los treinta y sesenta kg. Este personaje de la mitología tuareg, cuya adoración se profesa en todo el Sahara central, recorrió, según una antigua leyenda, todo el Sahara en busca de nuevos caminos que lo atravesasen montado sobre un camello y llevando una piedra que fuese marcando las rutas[79].

En conclusión, podríamos hablar de un elemento cotidiano de los cazadores de la época, compuesto de las materias primas existentes en la zona, algunas rodeadas de leyendas y mitologías de los pueblos del desierto, como la piedra que se colocaba de contrapeso en la fosa radial en caso de que el animal la hubiese podido evitar. Esa vehemencia con que se representa en los rupestres tiene como finalidad potenciar su uso y evocar su importancia.[80].

– Armas de caza

23.- Ya inmersos en los aspectos de técnicas de caza y su significación, procederemos a continuación a realizar una descripción corta de las armas más representativas y que más paralelismos Sahara/Egipto ostentan:

-Boomerang: Apreciable en la paleta de la caza como armamento de algunos de los cazadores allí representados, grabados rupestres altoegipcios, Sahara central (Hoggar y Tassili) y cordillera del Atlas. Este arma se convertiría en determinativo para cmc3t (T14 y 15 de Gardiner, 1.992 vol. II) «boomerang» y relacionado con cmc3 y km3 «arrojar». Se amplía gradualmente como determinativo a todos los pueblos y países extranjeros caracterizados por su empleo, tales como Libia o Nubia. Presente en numerosas escenas rupestres, como en los motivos de individuos tocando un animal salvaje, que en ocasiones llevan boomerangs (cf. Le Quellec, 1.993, figura 135-4) para interceptarlos con mayor facilidad, pues el impacto de éste a una velocidad considerable puede quebrar el sistema nervioso del animal, hiriéndolo gravemente. Así pues se han localizado ejemplares mueble en Badari .

-Lazo corredizo: Este elemento iconográfico nos es bastante familiar por ser el signo V4 de la escritura jeroglífica y bilítero w3, «lazo» y «lejos». Muy usado en las cacerías reales y visible en el Sahara central, Dyebel Uenat (Alta Nubia) y el Atlas.

-Maza: El arma emblemática de la monarquía faraónica, símbolo del poder real con la que Narmer golpea al jefe bajoegipcio Washi . Su forma es básicamente esférica en forma de pera (como en la paleta de la caza). La presencia de este arma en las pinturas rupestres saharianas ha obligado a recategorizar la postura hasta hace relativamente poco tiempo más aceptada que situaba su origen en Oriente dada la temprana presencia en Merimde y el Levante. Con todo ello, se puede ver como claro difusionismo Sahara/Egipto o como resultante del sustrato afroasiático[81], la tesis más aceptada en la actualidad. Esta herramienta bélica también llegó a configurarse como signo de la escritura jeroglífica (T 1, 2 y 3) con el significado de «maza», «golpear», «blanco» o «destruir» (hd).

-Arco de doble panza: determinativo (T 10) para las palabras iwnt, pdt «arco» y pdty «arquero». Gardiner lo califica como de origen asiático y reservado al principio para el rey y altas personalidades[82]. Visible principalmente en el Sahara central, África septentrional y Alto Egipto[83].

– Espirales, meandros y círculos

24.- Motivo frecuente en la zona septentrional del Sahara, sobre todo en Tassili, Hoggar, Fezzan, Aïr…, así como en la Creta Minoica y el Egipto predinástico; lo que replantea la tesis del sustrato pan-africano. En este último es apreciable sobre todo en el período geerzense, clasificadas por algunos autores (como Petrie y Vandier) únicamente como meros motivos decorativos, opinión con la que discrepamos al basarnos en las interpretaciones de Le Quellec, que aportan explicaciones de orden simbólico y mitológico y sugieren que ningún motivo iconográfico de los rupestres y sus consecuentes está realizado simplemente con fines estéticos o sin ningún porqué, sino con finalidades de orden cosmogónico y representativas de sus creencias y concepciones míticas.

Cabe destacar al respecto que muchas veces las espirales se desarrollan a partir de un lazo atado a un cuerno de bovino, y autores como Huard-Leclant la han interpretado como un lazo utilizado en la caza y captura de animales, es decir, como un medio técnico para atrapar las presas de los antiguos cazadores saharianos; explicación ésta que no excluye el necesario significado simbólico que la espiral conlleva, y en palabras de sus autores, «la espiral está entre la técnica y la magia»[84] la caza y captura de animales, es decir, como un medio técnico.

La espiral puede tener varios significados simbólicos, que Le Quellec enumera. Dada su relación inequívoca con las serpientes (fecundidad y androginia, significado de las serpientes entre las tribus africanas[85]), los serpentiformes y los laberintos, la espiral puede tener un valor de fecundidad acuática y lunar. Así pues, también representa el equilibrio frente al desequilibrio, además de un símbolo de la expansión indefinida del Universo y ciertas connotaciones funerarias.

Le Quellec vuelve a plantear una explicación simbólica a través de un análisis de los mitos negroafricanos, de los que ya hemos hecho uso en numerosas ocasiones: «No se puede ignorar que en África, la espiral es un glifo cosmogónico [«El glifo universal de la temporalidad, de la permanencia del ser a través de las fluctuaciones del cambio»[86]] común que expresa la dinámica de la vida, la vibración creadora original, como en el conocido caso de los Dogón (la espiral que simboliza el verbo original…), los Bambara (…), los Fon (…), los Lulua y los Luba (movimiento de los espíritus que designa una espiral entre los cuatro planos del universo…)».

Biedermann habla del origen de los círculos concéntricos y las espirales en el hundimiento y la emergencia acuáticas, en relación con los mitos de la muerte y resurrección y los ritos de divinización por observación del hundimiento o del flotamiento de objetos dejados en el agua.

En cuanto a los meandros, nos limitaremos a exponer sus semejanzas con los laberintos (según la clasificación de Le Quellec), aunque es un motivo que guarda estrechas relaciones con las espirales y sus connotaciones son prácticamente las mismas. Los círculos concéntricos, también asociados con las espirales, poseen ciertos indicativos que los vinculan con las trampas radiales de fosa y el disco lunar.

En resumen, las espirales son glifos de orden cosmogónicos que representan la expansión indefinida del universo, como la semilla Digitaria exilis, que al salir de la vaina que la rodeaba se extiende infinitamente por los confines del Universo[87].

25.- En conclusión, las evidentes semejanzas culturales entre el antiguo Egipto y sus predecesoras saharianas, patentes en el arte iconográfico, cuyos motivos representan el origen de otros muchos usados en las concepciones egipcias (hemos de recordar aquí que uno de los elementos esenciales de la cultura egipcia, su escritura, encuentra muchos de sus signos jeroglíficos, principalmente aquéllos dedicados al hombre y sus ocupaciones, en las pinturas rupestres saharianas bajo la figura de seres antropomorfos y zoomorfos cuya interpretación, tras analizar las creencias religiosas de los pueblos que las elaboraron, se asemeja considerablemente a la desarrollada por los egipcios en sus concepciones cósmicas). La religión, pilar básico en el que se apoyaba la civilización faraónica, con la personalidad del rey como ser divino[88], se creo a partir de un remoto sustrato pan-africano que configuró de forma determinante la cultura del Valle del Nilo.

 

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[1] Cf. Mori:»Tadrart Acacus. Arte rupestre e culture del Sahara preistorico»,1965, 128 y 233-241; Camps: «Les civilisations préhistoriques de l’Áfrique du nord et du Sahara«, 1974, 336; Huard-Leclant: «La cukture des chasseurs du Nil et du Sahara» 1980, 507; Ki-Zerbo: «L’art prehistorique africain», 1980, 719; Sansoni: «Le piú antiche pitture del Sahara. L’arte delle Teste Rotonde», 1994, 259; Cervelló: «Egipto y África. Origen de la civilización y monarquía faraónicas en su contexto africano«, 1996, 41; Le Quellec: «Symbolisme et art rupestre au Sahara», 1.993, 143-145, 148 (cf. 5).
[2] Cf. Muzzolini: «L’art rupestre préhistorique des massifs centraux sahariens» 1986; «L’etat actuel des études sur l’art rupestre saharien: pesanteurs etperspectives» 1988-89, 271-273; Cf. Le Quellec, 1.993, 41-43.
[3] Cervelló, 1996, 51.
[4] Lhote: » A ka découverte des fresques du Tassili», 1.958,129.
[5] Wendt: «Tras las huellas de Adán», 1973,386; Lhote, 1.958, 17-25.
[6] Cf. Wendt, 1.973, 387.
[7] Cf. Lhote, 1.958, capítulo 15.
[8] La traducción se encuentra también en Barceló, C. «La Atlántida», 1.998
[9] Lhote, H: » Vers d ‘autresTassilis. Nouvelles découvertes au Sahara » 1976, 40-41, 108-109, 249. Incluido también en Cervelló, 1.996, epígrafe 41.
[10] Lhote, H, 1.958, 63.
[11] Según Baines y Malek: «Egipto: Dioses, templos y faraones«, 1992, vol.I, 36.
[12] Lhote, H. 1976, 109. Incluido también en Cervelló, 1.996, nota 39. Cf. Le Quellec, 1993, 145.
[13] Cf. Cervelló, 1996, 51. Como muy bien indica el Prof. Cervelló, el sustrato (p.68) es una realidad virtual, pero el cualninguna civilización lo presenta en todas sus formas, pues ninguna es el propio sustrato. Sin embargo, no hay que negar que en el caso de la relación Sahara-Egipto hay muchas probabilidades de que ese sustrato se haya desarrollado en el Sahara gracias a una cultura precoz que lo transmitió a la civilización del Valle del Nilo. Cf. también Cervelló: «Las raíces africanas de la civilización egipcia», 1.995, 29.
[14] Cf. con la de Cremaschi: «Sahara, el barniz del desierto». En » Viajes a las Grandes civilizaciones del pasado», 1997, 16. Cf. también Cervelló, 1996, 88.
[15] Cf. Flamand: » Les Pierresécrites (Hadjrat Mektoubat), Gravures et Inscripcionsrupestres du Nord Africain», 1.921. Cf. Le Quellec, 1.993, 28.
[16] Cf. Monod: «L’Adrar Ahnet, contribution á l’étude archéologique d’un district saharien», 1.932. Cf. Le Quellec, 1.993, 29.
[17] Cf. Lhote, 1.958, 185.Cf. en general respecto a las cronologías del arte rupestre sahariano Le Quellec, 1.993, capítulo II, Cervelló, 1.996, 150, Lhote: «Le Hoggar, espace et temps», 1.984.
[18] Wendt, 1.973,388; Lhote, 1.958, 186-197. Respecto a la etapa pastoral véase por su especialización el trabajo de Allard-Huard y Huard: «Les gravures rupestres du Sahara et du Nil, II: L’ére pastorale», 1.981. Como trabajo general cf. el de Graziosi: «L’arte rupestre della Libia», 1.942; Muzzolini: «Les premiers ovicaprinés domestiques au Sahara» 1.984, 150-157; Ba y Dieterlen: «Les Fresques d’époque bovidienne du Tassili-n-Ajjer et les traditions des Peuls. Hypothéses d’interprétation», 1.966, 141-157.
[19] Cf. Muzzolini, 1.986; 1.988-89, 271-273; 1.992; 1.995.
[20] Cf. Mori, 1.965,233-241; 1968; 1974; 1.992.
[21] Cf. Wendt, 1973, 389.
[22] Según Bainesy Malek, 1992, 36.
[23] Cf. Ordóñez Agulla: «Los hicsos en Egipto II «, 1994.
[24] Cf. Ordóñez Agulla, Salvador: Marzo 1994, pp. 28-29. El autor ofrece un amplio repertorio de aspectos y teorías acerca del polémico tema que supone el posible origen hicso del caballo y carro de guerra egipcios del Reino Nuevo. Cierto es, como él indica, que la primera representación jeroglífica que contiene la imagen de un caballo procede de un monumento menfita de la dinastía XVIII, además del cargo de «señor del establo de Su Majestad», que proviene de esa misma inscripción de Sipair,príncipe hereditario; mientras que la primera mención escrita se encuentra en la Tablilla Carnarvon, y en la segunda Estela de Kamose: «La región de Per-Shak había desaparecido cuando yola alcancé; sus caballos habían huido adentro…» Tablilla Carnarvon. Traducción de Serrano Delgado: «Textos para la historia antigua deEgipto» Cátedra, 1.993. Con todo ello cabe suponer que si el origen etimológico del caballo nace justamente tras la expulsión de los hicsos, ellos tuvieron mucho que ver en lo relacionado con su introducción en Egipto, lugar donde cosecharían tantas victorias militares.
[25] Sus primeras oleadas se produjeron en el año 5 del rey Merenptah (en torno al año 1.207 a.C.). Diferentes tribus indoeuropeas, procedentes de Anatolia y las islas del Egeo,se desplazaron progresivamente hacia el sur con sus familias en busca de nuevos territorios. Consiguieron asentarse en Hatti tras la brutal destrucción de la capital del hasta poco tiempo atrás poderoso reino hittita. Entre las tribus de la zona de Cirenaica, uno de los destinos más inmediatos de los «Pueblos del Mar», se encontraban los Libu (quienes posteriormente darían el nombre al actual territorio denominado Libia), los Mashausash, quienes serían asistidos por otros grupos de mayor magnitud: los Akauash, Shakalash y Tursha. En los primeros ataques sorprendieron a los egipcios, quienes, aún así, les causaron un importante número de bajas (alrededor de 6.000) y capturaron 9.000 prisioneros (según sus crónicas). Pero dos décadas después, ya bajo Ramsés III, los «Pueblos del Mar», tras haber sido rechazados por las guarniciones egipcias de la franja de Gaza la emprendieron contra el Delta. Una potente armada egipcia asistida por un gran contingente de arqueros les hizo un frente sólido y les expulsó haciendo estragos entre su población. Cf. Grimal, 1996, 300, 303-308.
[26] Muestra de ello es el grafito de la VI dinastía, procedente de Assuán, conteniendo la imagen de un camello y su jinete, que dio a conocer Schweinfurth en:«Zeitschrift für Ethnologie» 1912,633. Cf. Moret, 1956,162.
[27] Un estudio sintético de esta divinidad lo encontramos en Meeks y Favard- Meeks: «La vida cotidiana de los dioses egipcios», 1.996. Véase también Castel: » Diccionario de mitología egipcia», 1995; Frankfort: «Reyes y dioses» (ed. original « Kingship and the Gods. A Study of Ancient NearEastern Religion as the Integration of Society and Nature», 1.948), 1.998.
[28] Cf. Le Quellec, 1.993, capítulos XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXVII y XXVIII respectivamente, los cuales nos han servido como fuente principal de selección del corpus geográfico de los motivos, significado simbólico de los mismos e importante soporte bibliográfico.
[29] Cf. Rachewiltz: «Éros Noir. Moeurs sexuelles de l’Afrique de la préhistoire á nous jours», 1.993.
[30] Cf. Godelier: «Horizons. Trajets marxistes en Anthropologie», 1.973.
[31] Cf. Castel, 1.995, 81 (acepción Bes).
[32] Cf. Omlin: » Der Papyrus 55.001 und seine satirisch-erotischen Zeichnungen und Inschriften» (El papiro 55.001 y sus dibujos e inscripciones satírico-eróticas),1973.
[33] Le Quellec, 1.993, 426. En general, sobre este motivo, véase Le Quellec, cap. XXIX y figs. 135-142 (y las demás a las que hace referencia distribuidas en otros capítulos), Vandier: «Manuel d’archéologie égyptienne, I: Les époques de formation», 1.952, 534-535, 539, 551-552, 562; Vercoutter: «L’Égypte et la vallée du Nil, I: Des origines á la fin de l’Ancien Empire. 12.000-2.000 av. J.C», 1.992, 168-170, 178-180 y 197; Cervelló, 1.996, epígrafe 117.
[34] Como estudio sintético del cullicho de Gebel el Araq cf. Sacristán Heras: «Los cuchillos del Egipto Predinástico«, 1.997. Midant-Reynes, 1.984, 220. [35] Cf. Cervelló: «Egipto, Dinastía 0», 1.996, 11.
[36] Véase Gardiner, 1992, vol. II: 18. El signo A 38 puede verse en Blackman:«The Rock Tombs of Meir» 4 volúmenes, 1914-1924; Urkunden IV, 386, 4; Lacau:«Textes Religieux Égyptiens», 1910,20, 35. Respecto a A 39 véase Davies: » The tomb of Ken-Amün at Thebes» 2 volúmenes. Nueva York, 1930, vol. I, 44.
[37] Entre sus subespecies cabe citar el leopardo de Berbería (Panthera Pardus Panthera); leopardo de Zanzíbar, isla oriental de Kenia (Panthera Pardus Jarvis), extintas en la actualidad; el leopardo de Arabia (Panthera Pardus Nimr– palabra árabe que designa al felino), el cual habita en la parte sur de la Península, lindando con el Yemen; leopardo de Amur (Panthera Pardus Orientalis), localizado en el noroeste de China; leopardo de Indochina (Panthera Pardus Delacouri); leopardo de Ceilán- Sri Lanka- (Panthera Pardus Kotiya), autóctono de la mencionada isla asiática; leopardo de Anatolia (Panthera Parus tuliana) – enla Turquía central-, actualmente en un crítico peligro de extinción; y el leopardo africano (Panthera Pardus Pardus), la más conocida y común, dada únicamente en África.Sobradamente conocida es la pintura procedente del templo de la reina Hatshepshut en Deir-el-Bahri, de aproximadamente el 1.478 a.C., la cual muestra la carga que portaban los barcos de sus expediciones al país de Punt, en Somalia, mencionando la importancia de un cargamento de pieles de pantera (en egipcio clásico inmw nw 3byw). Véase la imagen en Aldred, C., 1.968, figura 40.
[38] Cf. Le Quellec, 1.993, figura 105-8 y p. 329.
[39] Como estudio complementario y recomendable, cf. el de Trello,»Renacer para vivir: una aproximación al significado de diez secuencias del ritual de la apertura de la boca», 1.998, 187-214.
[40] Cf. Castel, 1.995, 80.
[41] Cf. Cervelló, 1996,72-73. Véase al respecto de la piel de pantera en general Jéquier: «La panthére dans l’ancient Égypte»,1.913; Petrie, 1.914, 161;Rachewiltz, 1.993, 183-192 y figuras; Le Quellec, 1.993, capítulo XXI.
[42] Cf. Jéquier, 1.913, 353-372.
[43] Gardiner, 1.992. La acepción de la grafía como piel de leopardo se muestra en Budge: «An Egyptian Hierglyphic Dictionary» , página 112 v. I en la tabla de signos.
[44] Cf. Lhote: «Les Touaregs du Hoggar», 1.984.
[45] Cf. en general sobre este aderezo Le Quellec, 1.993, capítulo XX y figuras correspondientes maquetadas en el propio capítulo o incluidas indistintamente por todo el volumen; Cervelló, 1.996, epígrafe 119; Vandier, 1.952, 574; Petrie, 1.914, 161;
[46] Cf. Petrie, 1.914, 168; Camps, 1974,246. Perfectamente sabida es la casi total aparición de los egipcios en sus representaciones con pelucas de uno u otro tipo, como alternativa al vello capilar natural.
[47] Aparte de las escenas en las cuales aparecen libios, la pluma también se da en representaciones de nubios de una alta posición social, adornados con pieles de leopardo, una indicación más de su status jerárquico (cf. 37OO).48. Cf. Cervelló, 1.996, epígrafe 124. Sin duda este autor escoge esos dos paralelismo con un fin práctico y clarividente, pues son esos dos los que más semejanzas recíprocas Sahara-Egipto muestran.
[48] Le Quellec, 1.993, 181.
[49] Cervelló, 1.996, epígrafe 124. Le Quellec, 1.993, 183-185, 548; Frankfort, 1.998, 184-202 (la cita procede de la p.187); Seligman: «Egyptian Influence in Negro Africa», 1.932, 460-462.
[50] Sobre las divinidades cornudas cf. Le Quellec, 1.993, 183-185.
[51] Véase respecto a ellos Castel, 1.995.
[52] Sobre los bóvidos con un disco entre los cuernos cf. Le Quellec, 1.993, capítulo X , especialmente páginas 149 y 150, de donde proceden las citas textuales; Cervelló, 1.996, epígrafe 122; Vandier, 1.952, 340-341 y fig. 231-6; Almagro Basch- Almagro Gorbea: «Estudios del arte rupestre nubio, I: Yacimientos situados en la orilla oriental del Nilo, entre Nag Colorodna y Kasr Ibrim (Nubia egipcia)», 1.968, 260 y figura 269. Véase también por su especialización el trabajo de Huard: «Les figurations de animaux á disques frontaux et attributs rituels au Sahara oriental», 1.961.
[53] Cf. Frankfort, 1.998, 235.
[54] Le Quellec, 1.993, 160 infra, en donde el autor incluye esa cita de Leclant y Clerc.
[55] Le Quellec, 1.993, 161.
[56] Cf. Le Quellec, 1.993, 161.
[57] Leclant: «Afrika», 1.975, 89. Incluido también por Cervelló, 1.995, 22.
[58] Griaule: «Dios del agua», 1.987. Incluido también en Le Quellec, 1.993, 165 y Cervelló, 1.996, epígrafe 123, donde el autor recoge el mitologema arriba expuesto del «morueco del agua».
[59] Sobre los ovinos con atributo cefálico y el mitologema del «morueco del agua» cf. Le Quellec, 1.993, capítulo XI; Cervelló, 1.996, epígrafe 123 y bibliografía nota 174; Camps: «Le Bélier á spheröide des gravures rupestres de l’Afrique du Nord» 1.980. Sobre la cultura de Kerma véase Le Quellec, 1.993, 166-167; Chaix: » Le monde animal á Kerma (Soudan)«, 1.988, 81-83 (tumbas de ovinos con esferoide y atributo cefálico).
[60] Cf. Le Quellec, 1.993, 101)
[61] Cervelló, 1.996, epígrafe 125.
[62] Véase en Faulkner: «A concise dictionary of Middle Egyptian», 1.962 y Budge: «An Egyptian Hieroglyphic Dictionary», 1.920, en donde se recoge la otra acepción con dos cabezas opuestas.
[63] Cf. Budge, 1.920, en el vocablo khnes.
[64] Le Quellec, 1.993, 106. Respecto al baño ritual de Lootori cf. Cervelló, 1.996, epígrafe 125; Ba-Ddieterlen: «Les fresques d’époque bovidienne du Tassili-n-Ajjer et les traditions des Peuls; hipothése d’interpretation», 1.966, 152.
[65] Le Quellec, 1.993, 107.
[66] Cervelló, 1.996, epígrafe 125. Extraído a su vez de Ba-Dierterlen: 1.966, 152.
[67] Cf. Le Quellec, 1.993, 120.
[68] Cf. Castel, 1.995.
[69] Cf. Le Quellec, 1.993, capítulo XVI; Cervelló, 1.996, epígrafe 126.
[70] La cronología climática del Sahara incluye cinco períodos principales que esbozan las variaciones de las condiciones atmosféricas que sufrió el Sahara durante la historia de su poblamiento. Son los siguientes: Hiperárido Post-ateriense, entre los años 20.000-10.000 a.C., la cual impide su habitamiento y elimina todo rastro de la cultura ateriense (véanse 7, 9 ) en el Sahara, pero el Valle Nilótico y la costa mediterránea continúan habitados; Gran Húmedo Holocénico, entre el 10.000-6.000 a.C. y que conlleva un clima más plácido y apto para su habitamiento, motivando la llegada de nuevas comunidades gracias a la existencia de numerosos lagos estacionales y una abundante fauna y vegetación concentrada a su alrededor; Árido Medio-Holocénico, entre el 6.000 y el 5.000 a.C, fechas durante las cuales el clima se vuelve más hostil pero no por ello conlleva un despoblamiento masivo; Húmedo Neolítico Pleno, que sólo ocupa el V milenio a.C. y carece de las mismascondiciones que el Gran Húmedo Holocénico, aunque optimiza la presencia humana; Desertización definitiva, a partir de la fecha dada y que finaliza el desarrollo humano en el Sahara de forma continua, sólo haciéndolo posible periódicamente. Cf. Cervelló, 1.996, 146ss. y nota 213.
[71] Cf. Hoffman, 1.984, 243-248.
[72] Cf. Winkler: «Rock Drawings of Southern Upper Egypt, I « 1.938, 26-28.
[73] De la terminología inglesa «sickle-shaped», «incurved sickle-shaped» y «incurved square». Cf. Hoffman, 1.984, 245.
[74] Winkler, 1.938, 27.
[75] Hoffman, 1.984, 245.
[76] Sobre las barcas véase Winkler, 1.938, 25ss, 35-41 y láminas correspondientes; Vandier, 1.952, 279-282, 336-342, 409-413, 538-539, 568-570, 605-607 y figuras 236-240; Emery, 1.961, 38-42; Almagro Basch-Almagro Gorbea, 1.968, 293-296; Gordon Childe: «Nacimiento de las civilizaciones orientales» (ed. original: «New Light on the Most ancient East»), 1.985, 98-100; Vercoutter, 1.992 y 165-170; Le Quellec, 1.993, figuras 31-2 y 67-1 y páginas 229-231; Hoffman, 1.984, 243-245 y 340-343; Cervelló, 1.996, epígrafe 114; Petrie: «The Making of Egypt», 1.939, capítulo VIII y láminas XXXV-XXXVI.
[77] Cita extraída de Le Quellec, 1.993, 453.
[78] Lhote, 1.984, 129. Citado también por Le Quellec, 1.993, 455 y Cervelló, 1.996, epígrafe 115.
[79] Cf. Cervelló, 1.996, epígrafe 115, en donde se desarrolla el argumento de la leyenda.
[80] Respecto a las trampas radiales de fosa cf. Le Quellec, 1.993, 449-461; Cervelló, 1.996, epígrafe 115; Lhote, 1.984, 129ss.
[81] Cf. Cervelló, 1996, epígrafe 103.
[82] Gardiner, 1.992, 95 nota 1 vol. II.
[83] En general, sobre las herramientas bélicas con paralelos en el Sahara cf. Winkler, 1.938, 21-30 y figuras correspondientes; Vandier, 1.952, 225-226, 564-566; Lhote, 1.958, 184-185 y láminas 1 y 12; Midant- Reynes, 1.992, 93, 113, 125, 172, 183-185; Vercoutter, 1.992, 110-111, 118-119, 127, 133, 161-163; Cervelló, 1.996, epígrafe 116. Sobre la profusamente nombrada paleta de la caza cf. Vandier, 1.952, 574-579; Gardiner, 1.961, 427-428; Winkler, 1.938, 21, 24-25, 27, 29, 30 y figuras.
[84] La cita se ha extraído de Le Quellec, 1.993, 497.
[85] Cf. Le Quellec, 1.993, 231-240 y 550-551).
[86] Le Quellec, 1.993, 494.
[87] Cervelló, 1.996, epígrafe 128. Respecto a las espirales, meandros y círculos véase Le Quellec, 1.993, capítulos XXXIV, XXXV y XXXVI, y páginas 565-568; Cervelló, 1.996, epígrafe 128; Vandier, 1.952, 334; Biedermann:» Weitere Nachträge zum Thema der <<Ringwellen-Symbole >>in den megalitischen Petroglyphen» (» Otra añadidura al tema del simbolismo en los petroglifos megalíticos) 1.979, 255-260.
[88] Cf. a ese respecto Frankfort, 1.998, 60-73